La Pàgina en català de J.S. Bach
PASSIÓ SEGONS SANT MATEU BWV 244
Traducció i comentari de Josep-Miquel Serra.
I. Els antecedents
La passió és un gènere musical d'origen medieval que consisteix en la musicació d'un text relacionat directament amb el suplici i mort (la Passió) de Crist. Aquests fets són narrats, de manera similar però no exacta, per quatre autors diferents en quatre llibres anomenats Evangelis (en grec, la bona nova), que constitueixen els pilars fonamentals del cristianisme. El text de les passions, doncs, es basa en algun dels quatre Evangelis: el de Mateu, el de Marc, el de Lluc o el de Joan, encara que també pot nodrir-se d'elements dels quatre. En la majoria dels casos però, es presenta la història tal com és narrada només en un d'ells. Hem de cercar els orígens de la Passió a la foscor de l'Edat Mitjana, en les lectures del calvari de Crist que es duien a terme a les esglésies els dies de pasqua. Probablement, el procés s'inicià quan algú va considerar la possibilitat de repartir la lectura entre diverses persones, llegint cada una d'elles les paraules d'un dels personatges de l'Evangeli. Segurament van veure que així es feia la lectura més amena, didàctica i... dramàtica. I és aquesta voluntat dramàtica (teatral) la que feu possible el naixement d'una nova forma musical.
La progressiva dramatització de la lectura de la passió va implicar tant la creació d'uns personatges i una escenificació ben definits com l'ús de recursos cada vegada més elaborats per tal d'emocionar i colpir els oients. Per exemple, la musicació de la declamació: el recitat. Aquest procés musicador del que en origen havia estat una simple lectura, va anar evolucionant progressivament cap a formes cada vegada més complexes i elaborades (àries, corals, cors, etc.) que, juntament amb l'evolució dramàtica dels personatges i les escenes del calvari de Jesús, acabaren desembocant en una mena d'òperes religioses (oratoris) sobre el suplici i la mort de Crist: les Passions.
Existeixen diversos tipus de passions que es diferencien en les seves característiques formals:
Passions Responsorials: també denominades Passions Escèniques (de forma scenica en certas personas distributa). La composició musical es basa en el text d'algun dels quatre evangelistes, que és declamat per un solista principal, l'Evangelista, el qual alternarà les seves aparicions amb els altres solistes i el cor. Obra eminentment vocal, la participació d'instruments musicals serà mínima. Els personatges que apareixen en el transcurs de la narració són interpretats per solistes a una, dues o tres veus i la multitud (el poble, el grup de sacerdots, la Turba Judaeorum, etc.) pel cor. És aquest el tipus de passió més antiga. En molts casos, un cor inicial i un cor final obren i tanquen la representació. Un exemple excel·lent d'aquest estil és la Passió segons Mateu del mestre flamenc Orlando di Lasso (1539-1594).
Passions Motètiques: El text es musica en la seva totalitat de forma polifònica, fins i tot la part de la narració. Al principi i al final de l'obra es situen un cor d'entrada i un altre de sortida, que únicament introdueixen o marquen el final de la passió. Fora d'aquests dos cors, l'únic text utilitzat és el d'algun evangeli (o eventualment la compilació dels quatre). Seguint la tradició del motet, la passió es divideix en diverses seccions, que es diferencien entre elles perquè a cadascuna es presenta un nou motiu o subjecte musical i perquè el nombre de veus canvia. En aquest sentit, la narració normalment és musicada a quatre veus, els personatges a 2 o 3 i els cors a 4 o 5. La primera passió-motet va ser escrita per Jakob Obrecht a finals del s. XV. Altres autors destacats foren Leonhard Lechner i Christoph Demantius.
Oratoris de Passió: als segles XVIII i XIX apareix un tipus especial de passió, que no utilitza directament el text dels evangelis, sinó només textos lliures relacionats amb el sofriment i la mort de Crist. La seva estructura i concepció són relativament lliures i no segueixen necessàriament la seqüència de successos segons les narracions bíbliques. Tal és el cas de l'oratori Der Tod Jesu (La mort de Jesús) de Carl Heinrich Graun.
Passions Oratòriques: A partir de les passions responsorials i per influència de l'oratori, apareixen al segle XVII les Passions Oratòriques. En aquestes, els cantants són acompanyats pel baix continu o per l'orquestra. Fet important, enmig del text bíblic hom situa corals i àries de text lliure, que permeten reflexionar sobre el que ens explica la narració de l'Evangelista. També hi trobarem elements de l'òpera i de l'oratori, com el recitatiu, l'ària da capo, l'arioso, els cors i les simfonies instrumentals. El text bíblic es presenta normalment en forma de recitatiu secco, és a dir, acompanyat únicament pel baix continu, i en ell alternen les intervencions del narrador (l'Evangelista) i de la resta de personatges. En algunes ocasions però, les declamacions són acompanyades per l'orquestra, donant peu al recitatiu accompagnatto, molt més expressiu. Entre els recitatius i les àries, sovint apareixen recitatius accompagnatos o ariosos de text lliure que ens introdueixen en el contingut de les àries que els seguiran. La passió oratòrica té pràcticament les mateixes característiques musicals que l'oratori i, en realitat, és només una variant del mateix. Repetirem, doncs, que la millor definició de la Passió és un oratori sobre el suplici i mort de Crist. Les passions de Bach s'inscriuen en aquest model i en són el seu millor exemple.
II. La cronologia
Els primers biògrafs atribueixen a Bach la composició de 5 passions. Dues ens han arribat senceres i sense cap dubte van ser escrites per ell: Les passions Segons St. Joan BWV 245 i Segons St. Mateu BWV 244. De la Passió segons Sant Marc BWV 247 ens ha arribat el text, no pas la música. Existeix també una Passió segons Sant Lluc que Schmieder va catalogar en el BWV 246, obra espúria sense cap dubte, escrita molt probablement per Gottfried Heinrich Stölzel. De la hipotètica cinquena passió de què parlen els biògrafs no se'n sap res i és molt probable que mai fos escrita.
De les dues passions que ens han arribat senceres, la Passió segons Sant Mateu és, amb diferència, la més important. De fet es tracta no ja d'una de les obres més glorioses de Bach sinó, per a molts, de la major creació de la història de la música tot i que aquesta grandesa no sempre va ser evident.
La fama de J.S. Bach no va traspassar durant la seva vida el reduït cercle al voltant dels ambients musicals de les diverses ciutats on va treballar. Ni de lluny va ser tan admirat arreu d'Europa com Händel, i fins i tot compositors com Georg Philliph Telemann eren més estimats que Bach dins la pròpia Alemanya. Aquesta indiferència general va continuar després de la seva mort l'any 1750. Només en ambients selectes es va seguir interpretant la seva música (sobretot la de teclat), i principalment pel seu valor tècnic i didàctic més que no pas artístic. Va ser gràcies a homes com Félix Mendelssohn que la seva obra (o el que quedava d'ella) va ser donat a conèixer al món a la primera meitat del s.XIX. I l'obra que va encapçalar aquesta resurrecció va ser la Passió segons Sant Mateu.
Félix Mendelssohn, gran compositor, musicòleg i divulgador musical, va ser l'home escollit pel destí. Casualitats de la història: el jove Mendelssohn, un dels pocs homes capaços tant d'entendre la veritable dimensió de l'obra de Bach com de disposar de la influència i els recursos necessaris per a ressuscitar-la, va tenir l'oportunitat d'estudiar una de les dues úniques còpies de la Passió segons Sant Mateu que existien al món. I en quedà meravellat: el manuscrit havia trobat, per fi, la persona que durant més de mig segle havia estat cercant. Mendelssohn tenia només vint anys quan, l'11 de març de l'any 1829, a Berlín, executà de nou, molts anys després de la seva darrera interpretació, la Passió segons Sant Mateu, en una reestrena que avui en dia ha esdevingut mítica. Els oients van quedar aclaparats davant la magnitud d'una obra per a ells desconeguda, i a partir d'aquí la figura de Bach començà a prendre una dimensió que avui dia l'ha situat al capdamunt de la història de la música.
Circula una famosa llegenda que explica com va arribar a Mendelssohn el manuscrit de la passió: segons aquesta història, el manuscrit va ser descobert per Mendelssohn en el paper que feien servir per a embolicar la carn en una carnisseria (també es diu que era una peixateria). Però avui dia sabem que això és només una llegenda de les que tant agradaven als romàntics del s.XIX que van redescobrir Bach. Aquestes llegendes exaltaven la humilitat i fins i tot la pobresa de Bach, el presentaven com un geni incomprès i menystingut pels seus contemporanis. Aquestes històries i la imatge de Bach que projecten són absolutament falses.
En realitat, tal com expliquen Adolfo Salazar i Klaus Eidam, van sobreviure dues còpies manuscrites de la Passió segons Sant Mateu: una va pertànyer durant molts anys a un alumne de Bach anomenat Johann Kirnberger. L'altra va arribar cap a l'any 1800 a les mans de Carl Friedrich Zelter, director d'orquestra i mestre de música berlinès. Entre els alumnes de Zelter hi sobresortia un adolescent Mendelssohn, que va tenir així accés a la partitura. Va ser aquest manuscrit el que va utilitzar Mendelssohn en la seva interpretació de l'any 1829.
Tradicionalment, l'estrena de la Passió segons Sant Mateu es datava el 15 d'abril de l'any 1729, Divendres Sant, a l'església de St. Tomàs de Leipzig. Això era degut al fet que Zelter posseïa, juntament amb la partitura manuscrita, el llibret imprès que aquell dia s'havia repartit entre els assistents a St. Tomàs, cosa que, efectivament, demostrava una interpretació de la Passió l'any 1729, però no que fos la primera interpretació. El primer en qüestionar la data de 1729 va ser Joshua Rifkin (The musical Quaterly, 1975). Actualment, la investigació dóna per segura la interpretació d'una versió primigènia d'aquesta obra dos anys abans, el Divendres Sant de 1727. El principal argument a favor d'aquesta possibilitat el trobem en una carta de Bach al seu alumne C. G. Wecker a 20 de març de 1729 (és a dir, un mes abans de la suposada estrena de 1729). Pel que diu Bach en aquesta carta, deduïm que Wecker havia demanat prestada al seu mestre una Passions Musique la qual, òbviament, ambdós coneixien i que gairebé amb tota seguretat era una primera versió de Passió segons Sant Mateu. Escriu Bach al seu alumne que se l'hauria deixat sense cap problema wenn sie nicht selbsten heüer benöthiget wäre, és a dir, si no l'hagués hagut de menester en aquell precís moment, car devien ser ja a punt de començar els assajos per a la interpretació d'abril de 1729. Una obra, doncs, ja escrita, que s'havia d'interpretar al cap de pocs dies, i, molt probablement, amb una o diverses execucions ja al seu historial.
Per tant, basant-nos en aquest i d'altres indicis, actualment podem afirmar la data de l'11 d'abril de 1727 com la de l'estrena de la primera versió de la Passió segons Sant Mateu. En quant a les circumstàncies que envoltaren aquesta interpretació, els pocs indicis que posseïm semblen indicar que aquesta estrena no va ser gens afortunada, la qual cosa va originar una altra llegenda, que ens parla de la deserció dels assistents a l'església on Bach estrenava la seva magna obra per anar a escoltar una passió d'un altre músic, que s'estava interpretant en una església veïna. Això és una autèntica falsedat, car només Bach, el Kantor de St. Tomàs i Director Musices de Leipzig, podia executar música a les esglésies de la ciutat. Encara menys, doncs, es podrien haver produït dues representacions simultànies en oberta competència!
El que segurament va passar, com hem dit, és que aquesta primera versió de la passió no va convèncer el públic de Leipzig, ja habitualment força indiferent a la feina del seu Kantor. Aquest fracàs, però, no va desanimar Bach el qual, dos anys després, el Divendres Sant de 1729, tornà a executar la mateixa Passió segons Sant Mateu àmpliament reformada, la qual va obtenir, ara sí, una millor rebuda per part dels oients. Val a dir que aquesta reestrena de 1729 va haver de superar l'oposició de les autoritats municipals de Leipzig. Generalment, la negativa dels menestrals a autoritzar la interpretació de la passió és atribuïda als conflictes que mantenien amb Bach sobre l'organització de la música a les esglésies de la ciutat. Sense dubte, tals desavinences existien, però potser el motiu principal de la negativa residia en el record d'una execució anterior que havia acabat en fracàs. En tal cas, estaríem davant d'un nou argument a favor de la data de 1727 com la de l'estrena de la Passió segons Sant Mateu.
A partir d'aquell moment, clara mostra de la seva acceptació, l'obra va ser interpretada almenys quatre vegades en els següents quinze anys, patint continues revisions imposades per les circumstàncies del moment (sobretot les absències de cantants o de músics), cosa que demostra la flexibilitat i el sentit pràctic dels compositors de l'època de Bach els quals, més que als capricis del seu geni, es devien a la seva església, al seu ajuntament o al seu senyor. El fet que les autoritats de Leipzig no tornessin a qüestionar cap d'aquestes interpretacions després de la de 1729 sembla confirmar la tesi abans exposada. La versió que passa a ser la definitiva és la de 1736, en la qual Bach introduirà força novetats tant en el text com en la instrumentació. Una darrera versió, cap al 1744, modificarà el ja grandiós cor inicial introduint una veu addicional de sopranos in ripieno que cantaran la melodia de l'Agnus Dei luterà, que fins llavors entonava l'orgue de manera subliminal.
Per acabar aquest apartat destacarem que, a principis de 1729, Bach reutilitzà alguns passatges de la Passió segons Sant Mateu i de la Cantata BWV 198 en una cantata funeral que interpretà a Köthen en honor del seu antic amo i amic, el príncep Leopold d'Anhalt-Köthen, mort el 19 de novembre de 1728. La cantata funeral en qüestió es titulava Klagt, Kinder, klagt es aller Welt BWV 244a i va ser la única vegada, que sapiguem, que Bach va parodiar fragments de la Passió segons Sant Mateu.
III. El text
El text de la Passió segons Sant Mateu és obra del llibretista Christian Friedrich Heinrici, habitualment conegut pel seu pseudònim, Picander. Picander era un funcionari del servei de correus de Leipzig, recaptador de taxes postals (o alguna cosa per l'estil), que cultivava l'afició a la poesia i que va ser l'autor de nombrosos textos musicats per Bach, amb qui va col·laborar estretament durant anys.
Els textos de la Passió segons Sant Mateu s'ordenen en tres estrats de diversa procedència:
El primer, òbviament, és l'Evangeli de Mateu, concretament els capítols XXVI i XXVII. Dins seu podem distingir tres nivells d'actuació:
a) La narració de l'Evangelista, que ens explica els fets d'una manera freda i objectiva.
b) Els personatges, que parlen en solitari o a duet al llarg de l'acció narrada. Per ordre d'aparició són: Jesús, Judes, Pere, dos falsos testimonis, Caifàs, una serventa, dos sacerdots, Pilat i la seva esposa, als quals cal afegir un personatge subliminal: La Filla de Sió, que representa la Jerusalem aliada amb Déu i que el cristianisme trasllada a l'Església. Hem de fixar-nos en el llibret original de Picander per a descobrir on apareix aquest personatge simbòlic: Al cor inicial i als números 25, 26, 33, 36, 69, 70 i 77, en aquest darrer encarnat pel quatre solistes.
c) La multitud o torba, participants col·lectius, que parlen en plural: els sacerdots i ancians del poble, els apòstols, els criats, el poble jueu (Turba Judaeorum) i els soldats romans.
El segon estrat el conformen les corals, intercalades al text evangèlic. Aquestes corals són el nucli de la tradició musical luterana, expressió dels sentiments i reaccions dels oients, que les coneixen de memòria i s'identifiquen amb el seu missatge: fe, penediment, dolor, consol... A través d'elles, la congregació connecta amb el drama de la passió, es submergeix en el patiment de Jesús i el veu com un compendi de les seves creences més fermes. Cal destacar que a la Passió segons Sant Mateu, les corals no van ser escollides pel llibretista (com sí ho van ser a la Passió segons Sant Marc, també de Picander) sinó que sembla que foren decidides del propi Bach. D’entre totes elles, en destaca la coneguda com a “coral de la passió”, que apareix a l'obra fins a cinc vegades i esdevé gairebé el seu leimotiv. Es tracta de la coral O Haupt voll Blut und Wunden, una melodia de H. L. Hassler del 1601. Un fet poc conegut és que aquesta mateixa coral, brillantment transformada, és la que tanca la darrera de les sis cantates de l’Oratori de Nadal.
Al tercer estrat trobem els textos poètics escrits ad hoc pel llibretista, Picander. L'any 1729 es publicaren a Leipzig una sèrie de textos poètics titulats Poemes seriosos, jocosos i satírics de Picander, Segona Part. Amb el número XI apareixia un Texte zur Passions-Music, nach den Evangelisten Matthäo, am Char-Freytage bey Vesper in der Kirche zu St. Thomä (Textos de la passió en música segons l'Evangelista Mateu, per al vespre de Divendres Sant a l'església de sant Tomàs). Aquests textos eren els versos que Picander havia afegit a la narració de l'Evangeli i a les corals tradicionals per a completar el llibret de la Passió segons Sant Mateu, i el fet de publicar-se l'any 1729 ha donat peu a la datació errònia de la seva estrena. A més del cor inicial i els dos que conclouen cada una de les dues parts de la passió, Picander composà fins a quinze àries (més que en les passions de Joan i Marc juntes) i onze airosi que, en l'argument de l'obra, representen les reaccions piadoses d'aquell qui és espectador del suplici de Jesús i desitja obtenir la redempció a través d'aquest sofriment.
Per acabar de configurar el llibret de la passió, Picander s'inspirarà també en alguns textos de Salomo Franck, autor del llibret de diverses cantates bachianes de l'època de Weimar i en la cèlebre passió escrita anys abans per H. Brockes, que va ser musicada per Händel, Telemann, Keiser i Mattheson.
IV. L'Estructura
La Passió segons sant Mateu és una obra extensíssima, que la primera edició de l'obra completa de Bach al segle XIX, la Bach Ausgabe (BA), estructurà en 78 moviments (o números), alguns d'ells subdividits al seu torn en diversos moviments menors. En algunes edicions, però, l'obra és dividida en 68 números seguint el criteri de la Neue Bach Ausgabe (NBA), la Nova Edició Bach, editada des de 1955 per la Neue Bach Gesellschaft (NBG), societat fundada l'any 1900 dedicada a l'edició i promoció de la figura de Bach. Nosaltres seguirem la numeració de la BA que ens donarà, doncs, una passió amb 78 números. Ara estudiarem la manera en què Picander i Bach estructuraren aquesta munió de moviments.
La primera arquitectura de la Passió segons Sant Mateu que hom observa és la seva divisió en dues parts, destinades a ser cantades abans (Vor der Predigt) i després de l'homilia (Nach der Predigt), que era l'eix de la missa solemne de Divendres Sant que, a Leipzig, tradicionalment es desenvolupava segons el següent programa:
13:15 Sonen les campanes
Himne: Da Jesu an dem Kreuze, interpretat pel cor
Música de la Passió, Part I
Psalms: Herr Jesu Christ, dich zu uns wend
Homilia
Música de la Passió, Part II
Motet, Ecce quomodo moritur
Psalm de la Passió
Col·lecta
Himne: Nun danket alle Gott
La primera part abasta els números 1 a 35 i la segona els 36 a 78. Aquesta divisió en dues parts és purament pràctica, aparentment no té cap relació amb l'argument ni amb la música, tot i que si considerem que la passió de Crist comença amb la seva detenció, la primera part seria una introducció i la segona la passió pròpiament dita. De fet, Picander divideix la passió en una sèrie d'escenes talment una òpera, escenes en les que Jesús és el protagonista, contenint tres la primera part i cinc la segona:
PRIMERA PART: Jesús ungit a Betània, Últim sopar, Al Mont de les Oliveres.
SEGONA PART: Fals testimoniatge, Jesús davant Caifàs i Pilat, Lliurament i flagelació, La crucifixió, L'enterrament.
Però això és enganyós ja que, intercalades enmig de les escenes protagonitzades per Jesús, apareixen petits canvis d'escenari que serveixen per a explicar-nos fets que s'estan esdevenint simultàniament, a esquenes de Jesús: la conspiració dels sacerdots per a detenir-lo, la traïció de Judes, els tres renecs de Pere o el penediment de Judes. En total, els escenaris on s'esdevenen els fets narrats a la passió són els següents:
PRIMERA PART:
Jesús ungit a Betània
1 - Introducció: Jesús prediu el seu suplici.
2 - Al palau de Caifàs: S'ordeix el complot contra Jesús.
3 - A casa de Simó, a Betània: Jesús es prepara per a morir.
Últim sopar
4 - Al Temple: Judes negocia amb els sacerdots l'entrega de Jesús.
5 - A la ciutat: Jesús i els Apòstols realitzen l'Últim Sopar.
6 - De camí cap al Mont de les Oliveres: Jesús anuncia que Pere el negarà tres vegades.
Al Mont de les Oliveres
7 - A Getsemaní: Les oracions de Jesús són trencades per l'arribada de Judes i una multitud, que el detenen.
SEGONA PART:
Fals testimoniatge
8 - Al palau de Caifàs: Jesús és injustament acusat.
Jesús davant Caifàs i Pilat
9 - Al palau de Caifàs: Segueix el judici a Jesús, que finalment és condemnat i agredit.
10 - A l'exterior del palau: Pere renega tres vegades de Jesús.
11 - Al Temple: Judes es penedeix de la traïció, marxa lluny i es suïcida.
12 - Al palau de Ponç Pilat: Jesús és interrogat pel governador romà.
Lliurament i flagel·lació
13 - Al palau de Ponç Pilat: El poble exigeix la mort de Jesús, que finalment és condemnat per Pilat.
14 - Al pretori: Jesús és fuetejat i escarnit per la guarnició romana.
La crucifixió
15 - De camí cap al Gòlgota: Simó és obligat a ajudar Jesús a carregar la creu.
16 - Al Gòlgota: Jesús és crucificat i mor. El cel brama i la terra tremola. Veritablement, era el Fill de Déu.
L'enterrament
17 - Al sepulcre de Josep d'Arimatea: Jesús és enterrat i la tomba segellada. Havent anunciat la seva resurrecció, però, els seus enemics decideixen muntar-hi guàrdia.
18 - Al palau de Ponç Pilat: Havent anunciat la seva resurrecció, els enemics de Jesús demanen al governador muntar-hi guàrdia.
El moviment 76 marca el final de l'acció. Els dos darrers moviments són una reflexió conclusiva sobre el repòs etern de Jesús. Un final semblant per estructura al de la Passió segons Sant Joan (de llibretista anònim), però no per trama narrativa, ja que el capítol XIX de l'Evangeli de Joan conclou amb Jesús dins la tomba sense cap referència a la seva anunciada resurrecció. El capítol XXVII de l'Evangeli de Mateu, en canvi, planteja una espècie de "final obert", amb Jesús mort dins una tomba vigilada, per si ressuscita. Un altre fet remarcable és que les dues parts de l'obra conclouen amb un cor compost pel llibretista i no amb una coral tradicional, com era habitual a les passions de l'època, inclosa la Passió segons Sant Joan del propi Bach, que situa una coral darrere el gran cor Ruht Wohl, que perfectament la podria concloure.
Alguns estudiosos han cercat un hipotètic "eix central" de les passions de Bach, un moviment al voltant del qual s'articulés tota l'obra, tant narrativament com musical. A la Passió segons Sant Joan aquest eix ha estat establert per F. Smend en el número 22, la coral Durch dein Gefägnis, Gottes Sohn. A la Passió segons Sant Mateu, aquest centre de gravetat és molt més subtil i es situa, deixant de banda les intervencions de l’Evangelista, entre el darrer cor del número 54, Lass ihn kreuzigen ("Crucifiqueu-lo!") i el 59b, que és el mateix cor elevat mig to, car l’Evangelista explica que “ells, elevant la veu, cridaven...” Emmarcats per aquests dos cors paral·lels es situen la coral Wie wunderbarlich (“Xocant és aquest càstig!”), el recitatiu Er hat uns alle wohlgetan (“A tots ens féu el bé”) i l’ària Aus Liebe will mein heiland sterben (“Per amor vol morir el Salvador”). Si ens allunyem en ambdues direccions d'aquest nucli, trobarem una intervenció de la multitud, un text lliure, de nou la multitud, una coral i dues noves intervencions de la multitud, tot absolutament simètric.
Això, no obstant, sembla desplaçar de la centralitat el que probablement sigui el moment ideològicament capital de tota la passió, que Bach tracta de manera excepcional: Es tracta del número 73b, Wahrlich, dieser ist Gottessohn gewesen, "Veritablement, aquest era el Fill de Déu", una exclamació a càrrec de la multitud assistent a la crucifixió. Bach el concep a 4 veus doblades pels instruments i hi utilitza el famós “Motiu Bach”, les 4 notes (B-A-C-H) que en la nomenclatura alemanya equivalen a la seqüència Si bemoll-La-Do-Si natural, una espècie de signatura musical utilitzada diverses vegades tant pel propi Bach com per altres compositors. Però això no és tot, per que el baix continu d'aquest passatge també sembla ser una espècie de signatura encriptada de Bach: Consta de 14 notes, i si assignem valors numèrics a les lletres de l’alfabet del mode A=1, B=2, C=3 i H=8, llavors... B+A+C+H=14!
De fet, segons F. Smend i J. Chailley, tots els ariosos de la passió i especialment les intervencions de Jesús comporten alguna referència bíblica expressada a través del nombre de notes del baix.
V. La música
La Passió segons Sant Mateu és una obra colossal, immensa, concebuda per a dos cors oposats, cada un amb la seva corresponent orquestra i cantants solistes:
Cor I:
Part instrumental: 2 flautes dolces, 2 travesseres, 2 oboès, violins, viola, viola da gamba, baix continu (violoncel, contrabaix i orgue).
Part vocal: Cor, soprano, tenor, alt i baix.
Cor II:
Part instrumental: 2 flautes travesseres, 2 oboès, violins, viola, viola da gamba, baix continu (violoncel, contrabaix i orgue o clavecí).
Part vocal: Cor, soprano, tenor, alt i baix.
Els textos van rebent la més diversa formulació musical segons la seva condició, que engloba gairebé totes les formes vocals de l'època: cors, àries, corals, recitatius i ariosos.
La narració de l'Evangelista utilitza el recitatiu secco típic de les cantates d'església de Bach, on només els breus tocs del baix continu van recalcant les paraules més destacades del personatge. Aquest tipus de recitat assoleix probablement a la Passió segons Sant Mateu la cota més alta mai assolida i m'atreviria a dir que només pels recitatius és ja una obra mestra: No hi ha paraula que no sigui degudament recalcada amb una nota, o un acord, o un gir que la doti musicalment d'un profund sentit, sensació o sentiment. Les intervencions de Jesús, en canvi, estan tractades com a recitatius accompagnatos, on les paraules són revestides d'una espècie d'aurèola pels violins i el baix continu, la qual cosa els confereix un aspecte majestuós i transcendent.
De les quinze corals, dotze són tractades a capella (a 4 veus doblades per l'orquestra) i tres en elaboració: Com a cantus firmus en la densa polifonia de l'enorme cor inicial, alternant amb el tenor al recitatiu O Schmertz (número 25) i en el gran cor que tanca la primera part.
Però on l'obra desborda totes les comparacions és en els fragments de lliure inspiració: els ariosos i les àries. Són moments introspectius, que apareixen intercalats a la narració de la passió i serveixen al llibretista per a reflexionar sobre els fets explicats.
En els onze ariosos, Bach desplegarà tota la inventiva i genialitat de què era capaç, donant-los una forma que podríem anomenar arioso accompagnato: Les més diverses combinacions instrumentals acompanyen els cantants en tals interludis, sempre al servei del text, sempre cercant despertar emocions ben concretes, sempre amb instruments en obbligato (és a dir, que no es poden substituir per altres). Aquests ariosos precedeixen sempre alguna ària, a la qual resten units per la disposició instrumental, que gairebé sempre és idèntica en els dos. A la Passió segons sant Mateu deixarà Bach algunes de les àries més extraordinàries de la història de la música i en trobarem fins a 15, més que en les passions de Joan i Marc juntes. Algunes de les àries inclouen intervencions del cor.
Tots aquests elements són interpretats pels dos cors en sentit ampli, és a dir, dos blocs vocal-instrumentals totalment independents que a vegades actuen conjuntament, doblant-se (en les corals a capella), i a vegades es confronten establint diàlegs. Són utilitzats conjuntament en els cors inicial i final, els diàlegs de solo amb cor i les escenes de multitud, excepte les dels apòstols i el reconeixement de la divinitat de Jesús (núm.73b).
Però si alguna cosa converteix en excepcionals alguns cors d'aquesta obra és en la sensació de multitud exaltada que ens transmet la partitura de Bach. Aquestes escenes ens retraten una multitud desenfrenada, carregada d'odi, que assoleix la seva màxima expressió en la compareixença de Jesús davant Pilat i el poble. Com aconsegueix Bach tal expressivitat? Primerament, podríem dir que fent el que ningú s'esperava d'ell: Una construcció coral aparentment desestructurada i caòtica, que tan aviat s'inflama com calla, canvia de tema, s'allarga o s'escurça, afegeix veus o en silencia. Tot això acompanyat d'una subtilesa poques vegades comentada i per a mi fonamental: La participació en totes aquestes escenes de les flautes travesseres. A les seves obres religioses, Bach utilitzarà sempre les flautes (sobretot les flautes dolces) per a simbolitzar el més enllà i el trànsit cap a ell, trànsit que cal afrontar amb serenor i tranquil·litat. Aquest simbolisme apareix ja a les seves primeres obres, com la cantata BWV 106 Gottes Zeit ist die Allerbeste Zeit, una cantata funeral. La genialitat, però, és que ara el dolç so d'aquests instruments acompanyarà escenes ben terrenals i carregades de crispació. Un darrer apunt referent a aquestes escenes tan expressives és que alguna vegada han servit per acusar Bach d'antisemita, acusació, per descomptat, totalment injustificada.
J.M.S.
En el futur publicarem la segona part, en la qual analitzarem els passatges més destacats de la Passió segons Sant Mateu.
