La Pàgina en català de J.S. Bach Bones Festes!
CANTATES D'ESGLÉSIA DE J. S. BACH
L'obra de Bach és extensíssima, però el seu llegat més gloriós el formen les gairebé 200 cantates d’església que han arribat fins a nosaltres. Aquestes cantates estaven destinades a celebrar les festivitats del calendari litúrgic luterà. Cadascuna d’elles va resultar ser una autèntica obra mestra.
El Compendi de les obres de Bach (BWV) fou realitzat pel musicòleg W. Schmieder, el qual el va revisar en successives edicions. Compila més de 1000 obres. Encara avui és corregit quan les investigacions aporten noves dades sobre l' obra de Bach. La data de composició de moltes cantates no és coneguda amb exactitud. En el BWV, les obres no estan ordenades cronològicament.
Algunes cantates, com les BWV 15, 53, 141, 142, 160, 189o 200 no apareixen en el següent llistat. Aquestes són obres espúries, és a dir, Schmieder les va catalogar com a obres escrites per Bach, però investigacions posteriors han demostrat que, en realitat, van ser escrites per altres músics.
CANTATES ORDENADES SEGONS EL BWV
Fent clic sobre el títol de cada cantata accedireu al comentari i la traducció
BWV 69 70a 81 186a | TÍTOL Wie schön leuchtet der Morgenstern Gott ist mein König Jesus schläft, was soll ich hoffen? Was Gott tut, das ist wohlgetan (III) Ärgre dich, o Seele, nicht (Música perduda) | FESTIVITAT Festo Annuntiationis Mariae Dominica 02 post Trinitatis | DATA 25/03/1725 1732-35 (?) Agost 1748 04/2/1708 (?) 30/01/1724 Aprox. 1732-35 13/12/1716 |
Josep-Miquel Serra
LES CANTATES D'ESGLÉSIA DE J.S. BACH
És impossible entendre l'obra religiosa de Bach sense entendre primer el marc en el qual aquesta obra va néixer, va créixer i, fins avui, ha viscut. Haurem de remuntar-nos a l'època de la Reforma Protestant, període crucial esdevingut fa quatre segles i que ha configurat la realitat religiosa, social i política de l'occident actual. Serà una visió sumària, brevíssima i sintètica. No pretenc fer aquí un estudi del fenomen protestant ni un exhaustiu seguiment del l'evolució de la música litúrgica de l'església luterana. Solament desitjo introduir a l'amant de les cantates religioses de Bach en el context que les va fer possibles.Que entengui, en definitiva, per què va ser necessari crear aquest sublim monument musical.
Abans de començar, però, desitjo recomanar a tots aquells interessats en l'obra vocal de Bach un llibre magnífic, disponible a qualsevol llibreria, on són analitzades totes i cada una de les cantates de Bach, entre moltes altres obres:
Daniel S. Vega Cernuda: Bach, Repertorio completo de la música vocal, Ed. Cátedra/Clásica
També podem accedir a una exhaustiva cronologia de les cantates de Bach (incloses les interpretacions que dirigí en vida gairebé dia a dia) a: https://www.bach-cantatas.com/Date.htm
I. La Reforma Protestant
L'Europa de principis del segle XVI estava políticament dominada per la figura de l' Emperador Carles I (V d'Alemanya), que unificà en una sola persona gairebé tots els regnes europeus excepte França i Anglaterra. Ja abans de la seva mort, dividí el seu imperi deixant zones de l'Europa del Nord, com ara Flandes, lligades a la Monarquia Hispànica (l'Imperi Espanyol). Religiosament, Europa havia estat sempre unida sota l'autoritat del Papa. Però tant en una vessant com en l'altra estaven a punt d'esclatar conflictes que romanien en gestació des de feia temps.
Un causa principal de l'esclat reformador va ser l'animadversió que els estats del nord d'Europa havien anat engendrant durant segles contra la supremacia del papat. Per a ells, el Papa era un pontífex estranger que des de la llunyana Roma s'atorgava la capacitat de decidir i arbitrar en qüestions com la doctrina, la legitimitat dels sobirans o els enllaços matrimonials, sempre vetllant més pels seus interessos que no pas pels dels afectats. La desafecció del nord d'Europa envers Roma va anar creixent a mesura que els cismes, la corrupció i la immoralitat de successius papes sense escrúpols (recordem els Borgia) submergiren en el descrèdit a l'Església Romana. Martí Luter fou un teòleg alemany que, disgustat amb el papat i la seva doctrina, va iniciar l'anomenada Reforma Protestant, moviment religiós que, amb diverses variants, acabà triomfant als territoris de l'actual Alemanya, Països Baixos i Regne Unit. Va néixer a Eisleben (Saxònia) el 1483. Al començament, atès que Luter tenia força influència sobre els prínceps alemanys (més per motius polítics que teològics, com es veurà), l'Església Catòlica va tolerar els seus postulats, però finalment va ser cridat a Roma com a heretge. La reunió es va fer finalment a Augsburg i Luter es va negar a retractar-se. La discrepància es va fer més gran i el 1520 va cremar la butlla papal que el condemnava. Finalment, va ser excomunicat el 1521. Les seves idees van animar el pensament religiós de les esglésies protestants que s'escindiren del catolicisme durant el segle XVI. El 1522 va traduir la Bíblia a l'alemany, amb el qual va assolir l'estandardització de la llengua alemanya. Va morir el 18 de febrer de 1546 a Eisleben. Pensadors com Luter proporcionaren l'impuls final a l'esclat del "protestantisme", el moviment d'aquells qui protestaven contra la degradació de l'església i desitjaven una regeneració moral i teològica en un nou marc totalment lliure de la tutela del Papa. Al seu davant restaven als catòlics, aquells qui seguien fidels a l'Església Romana: principalment Itàlia, Portugal, França i, sobretot, la Monarquia Hispànica.
El fet religiós va ser utilitzat com a arma política: ja que la Monarquia Hispànica continuà fidel al Papa, els seus enemics (excepte França) abraçaren fervorosament la causa protestant. Els territoris flamencs, amb el suport alemany i anglès, lluitaren per escapar del jou espanyol (la cèlebre Cuestión de Flandes). L'oposició del catolicisme intransigent va ser duríssima, i es produïren terribles persecucions i guerres arreu d'Europa durant dècades que acabaren amb la divisió permanent de l'església occidental, divisió que subsisteix a l'actualitat.
II: La música a l'església luterana. La coral
La Reforma de Martí Luter abraça multitud d'aspectes, des de qüestions d'alta teologia fins a la manera en que havien de desenvolupar-se els oficis religiosos. Per exemple, Luter va creure convenient cercar maneres de fer més amena i participativa la litúrgia cristiana. Una de les seves idees fou la introducció de la música en la celebració de la missa. Això de per sí no era cap novetat, car des de feia segles la música era present en la litúrgia religiosa. El cant gregorià es sentia als monestirs des de l'alta edat mitjana. Papes i bisbes mantenien cors que cantaven peces corals durant les celebracions religioses. Al renaixement i barroc inicial, grans compositors com Palestrina i Monteverdi havien treballat com a mestres de capella. Però el fet de cantar, en l'església romana, era reservat únicament als integrants del cor, no pas a la resta de la congregació. Els assistents a la missa callaven i escoltaven. A més, la llengua en que es cantava gairebé exclusivament era el llatí.
La gran novetat luterana va ser promoure la participació en el cant de tots els assistents, fossin o no "professionals", és a dir: tots aquells que assistien a la missa havien de cantar juntament amb els integrants del cor (o sense ell, si no n'hi havia). L'objectiu de Luter era produir una comunió general que dotés els assistents a la missa de sentiments unitaris i solidaris, a més d'unificar-los en una doctrina comuna, en un missatge i unes idees (tant religioses com polítiques) que tots ells compartien. I el més important de tot: La llengua en què s'havia de cantar era l'alemany, la llengua del poble, no pas el llatí, la llengua de Roma i del Papa.
Amb el pas dels anys, el nivell musical de la litúrgia luterana anà prenent una major envergadura. Per què no introduir un senzill acompanyament de l'orgue al cant general? Per què no amenitzar la litúrgia amb melodies corals interpretades a l'orgue? Per què no cantar el coral a diverses veus? Per què no utilitzar als trompetistes municipals en la missa de diumenge per a fer més brillant el cant? Per què no sufragar una petita orquestra o un petit cor capaços d'executar una música més complexa?
A finals del segle XVI gairebé totes les ciutats d'Alemanya tenien entre els seus funcionaris un organista. A finals del XVII, arreu hi havia cantants i músics municipals. Les corts aristocràtiques disposaven d'un Kapellmeister (Mestre de Capella) encarregat de la música religiosa. Les ciutats més importants comptaven a més amb la figura del Kantor. Aquest era el mestre encarregat de la correcta execució de la música durant l'ofici religiós. Heus aquí una mostra de la complexitat que havia assolit la interpretació musical en la litúrgia luterana.
Mentre a tota Europa la música entrava en una autèntica època daurada, generacions de cantors i mestres de capella es succeïren arreu d'Alemanya elevant el nivell musical de les seves esglésies, rebent un ampli ventall d'influències i establint multitud de formes i estils: La coral polifònica, el preludi coral, el motet, la sonata d'església, l'oratori, la passió.. i la cantata.
L'any 1685, quan neix Johann Sebastian Bach, sacerdots, cantants i instrumentistes comparteixen la litúrgia religiosa a tota l'Alemanya luterana. El mateix Johann Ambrosius Bach, pare de Johann Sebastian, era un dels músics municipals d'Eisenach.
L'any 1685, quan neix Johann Sebastian Bach, sacerdots, cantants i instrumentistes comparteixen la litúrgia religiosa a tota l'Alemanya luterana. El mateix Johann Ambrosius Bach, pare de Johann Sebastian, era un dels músics municipals d'Eisenach.
La peça clau per a facilitar la participació de la comunitat en el cant fou la coral. Una coral luterana és un himne amb una melodia ben senzilla, que tothom pot aprendre i recordar. A casa nostra, les podríem comparar al Virolai, la Balanguera o el Noi de la Mare, cançons tradicionals que tots coneixem i seríem capaços d'entonar sense gaire dificultat. Teòlegs i poetes alemanys dels primers temps de la Reforma (començant pel propi Luter) crearen un gegantí corpus coralístic en el qual Bach es submergí des de la seva infantesa, esdevenint-ne poc menys que una biblioteca vivent. Les primeres passes en la utilització d'aquestes corals foren mitjançant l'orgue, en el qual experimentà tot el que va caldre fins aconseguir un domini absolut, domini que en una segona fase traslladà a la música vocal. No hi ha cantata de Bach en la qual no aparegui, en una o altra forma, la melodia d'una coral, sovint amb textos adaptats d'altres fonts però mantenint la tonada, que en el fons era el que el públic reconeixia. Són comptades les ocasions en que una melodia coral utilitzada per Bach no ha pogut ser identificada, totes les altres eren en aquell temps patrimoni popular i gairebé tothom qui assistia a l'església les devia conèixer. El tractament d'aquestes corals, en el qual Bach hi abocà el seu geni immens, sustenta en gran mesura la seva colossal obra religiosa.
III: La cantata: Origen i funció litúrgica a l'església luterana
Literalment, una cantata és una peça que es canta i es distingeix de la peça per a ser tocada o "sonada" (la sonata). Des de l'època barroca, la cantata és una composició per a una o més veus solistes acompanyades d'instruments. La cantata és una creació d'origen italià, que el 1620 apareix ja com gènere i que es consolida a la fi del segle XVII. La seva temàtica tant pot ser religiosa com profana. Algú va definir la cantata senzillament com "un fragment d'òpera". Efectivament, la cantata és simplement això: una successió de recitatius i àries (sense acció ni decorats). Si s'escau, la cantata pot ser preludiada per una petita simfonia instrumental o per un cor, que també la pot concloure.
La cantata arribà poc després a Alemanya, però el terme "cantata" no va ser acceptat de manera generalitzada. Com molts altres compositors germànics, Bach no solia anomenar "cantata" cap de les seves obres religioses. Per a ell eren simplement stüeck (literalment "peça" o "fragment"). També les anomenava indistintament concerto, dialogus, oratorium o, en el cas de les cantates profanes, dramma per musica. Johann Kuhnau, antecessor de Bach a l'església de St. Tomàs de Leipzig, interpretava durant la litúrgia les anomenades "Sonates Bíbliques", precursores immediates de les cantates que posteriorment crearia Bach en aquella mateixa ciutat.
En el transcurs de la missa luterana, les cantates acostumaven a executar-se després del sermó. Algunes vegades, les cantates estaven dividides en dues parts que s'executaven abans i després del sermó. Fins i tot sabem de l'execució de dues cantates diferents en una mateixa missa. Els textos de les cantates solien estar basats en la lectura dels evangelis del dia. Per tant, els fidels escoltaven primer la lectura de l'Evangeli, seguien escoltant el sermó corresponent basat en aquella lectura i acabaven sentint una cantata que repetia, ara musicades, les idees bàsiques de la lectura i el sermó anteriors. Així s'aconseguia que els feligresos rebessin tres vegades els mateixos missatges de tres maneres ben diferents, per tal que a tots ells els quedessin ben clares.
IV. La cantata, en Bach
La producció de Bach en aquest camp es divideix en dos tipus de composicions:
1. Les cantates profanes.
De temàtica variada, escrites en commemoració d'esdeveniments seculars com visites i aniversaris reials, actes en honor d'algun personatge important o la simple interpretació en un local públic, com el Cafè Zimmermann de Leipzig. Donat que en aquest article ens dediquem exclusivament a les cantates d'església, ens referirem a les obres profanes de Bach només quan això resulti indispensable. Haurem de deixar, per tant, l'anàlisi de les cantates profanes per a una altra ocasió.
2. Les cantates religioses o d'església.
De temàtica cristiana, destinades a celebrar bé les festivitats ordinàries de l'església luterana o bé cerimònies religioses esporàdiques, com funerals, casaments, oficis de penitència, investidures d'un nou consistori o la inauguració d'un nou orgue.
Excepte en les seves primeres obres vocals, Bach utilitzarà el nou estil italià en les seves cantates, que estaran doncs dividides en recitatius i àries successives. Generalment l'ària presentarà la forma da capo i en el recitatiu la veu del cantant estarà acompanyada solament del baix continu (recitatiu secco), tot i que en algunes ocasions no serà així i altres instruments hi participaran, donant peu al recitatiu accompagnato, molt més dens i expressiu. A més d'àries, recitatius, corals i cors, a les cantates apareixeran ocasionalment duets, tercets i ariosos, forma aquesta a mig camí entre el recitatiu i l'ària.
Les cantates d'església de Bach acostumen a iniciar-se amb un cor i a concloure amb un coral (només existeixen 7 cantates sense un coral o un cor conclusius: Les BWV 35, 51, 54, 58, 82, 152 i 170). En nombroses cantates (exactament 73), el cor inicial és una Fantasia de Coral, una versió musicalment molt elaborada d'una de les senzilles corals luteranes de les quals hem parlat anteriorment. Quan la coral inspira també la música i el text de la resta de la cantata, apareixen les anomenades "cantates corals", creades per Bach en el seu segon cicle anual escrit a Leipzig al llarg dels anys 1724 i 1725. A les cantates BWV 20, 61, 97, 110, 119 i 194 el cor inicial presenta la forma d'una obertura francesa, el tipus d'obertura que sempre utilitza Bach en les seves obres instrumentals.
En alguns casos és una peça orquestral la que obre la cantata: En ocasions es tracta d'una sinfonia, en d'altres d'un concerto i en d'altres d'una sonata o una sonatina. Són 22 les cantates que inclouen algun tipus de moviment orquestral: BWV 4, 12, 18, 21, 29, 31, 35, 42, 49, 52, 75, 76, 106, 146, 150, 152, 156, 169, 174, 182, 188 i 196. En algunes cantates estructurades en dues parts, la simfonia es situa com a preludi de la segona secció, mentre que la primera arrenca amb el cor habitual. No sabem a què es devia la diferent denominació que Bach donava a aquests preludis instrumentals però el que sí sabem és que en nombroses ocasions aquestes peces no eren res més que fragments d'obres instrumentals escrites anteriorment que Bach reutilitzava per tal d'estalviar-se la composició de música nova, com veurem tot seguit:
Exemples de reciclatge musical a les cantates:
Les cantates BWV 52 i 174 són inaugurades pels primers moviments dels Concerts de Brandenburg Nos. 1 i 3 respectivament.
Les cantates BWV 35, 49, 146, 169 i 188 contenen simfonies per a orgue solista que no són més que transcripcions d'alguns moviments dels concerts per a clavecí (veieu la secció Instrumental,Concerts per a clavecí).
A les cantates BWV 146 i 169 no tan sols reutilitza Bach el primer moviment de dos concerts per a clavecí (BWV 1052 i 1053 respectivament) sinó que recicla també els moviments centrals dels mateixos concerts transformant-los en un cor en el cas de la cantata BWV 146 i en una ària en la BWV 169.
L'espectacular sinfonia de la cantata BWV 29 és una magistral transformació del preludio de la Partita en Mi major BWV 1006 per a violí sol.
La simfonia de la cantata BWV 156 era en origen el temps central del Concert per a clavecí en Fa menor BWV 1056.
El cor inicial de la cantata BWV 110, és una transcripció literal de l'obertura de la Suite Orquestral Nº 4 en Re major BWV 1069.
Aquesta reutilització de material anterior, comuna a tots els músics de l'època, assoleix la seva màxima expressió quan Bach decideix fer ús de la "paròdia", és a dir, la reutilització gairebé literal d'una cantata anterior però amb un text diferent. Això fa que cantates profanes en origen es converteixin ara en religioses (cantates BWV 30 i 30a, BWV 36, 36a, 36b i 36c o també algunes de les cantates de l'Oratori de Nadal BWV 248). Un altre bon exemple n'és el cor inicial de la cantata BWV 149, per a la diada de St. Miquel, que prové directament de la cantata profana BWV 208. Fins i tot obres com la Missa en Si Menor BWV 232 contenen nombrosos passatges que no són més que fragments de cantates anteriors adaptats a una nova lletra.
La paròdia, però, sempre serà utilitzada per Bach convertint obres profanes en religioses però mai a la inversa. Sembla talment com si el propi Bach tingués tant respecte a les seves creacions religioses, dedicades a Déu, que trobés "indigne" reconvertir-les en cantates dedicades a persones humanes o a commemoracions laiques.
L'activitat de Bach com a compositor de cantates abraça gairebé 40 anys de la seva vida i podem dividir aquesta producció en tres etapes:
a) Les Cantates primigènies.
L'estructura original de la cantata italiana, consistent en una successió de recitatius i àries, va ser fidelment respectada per Bach, excepte en les seves primeres cantates, que presenten una estructura arcaica, de tipus motetístic o fins i tot madrigalesc, sense una clara divisió entre recitatius, àries i cors. Es desconeix amb certesa quina va ser la primera cantata de Bach, on va ser escrita, i quan. Les cantates d'aquesta primera etapa que han arribat fins a nosaltres són les següents:
BWV 4 Christ lag in Todesbanden
BWV 71 Gott ist mein König
BWV 106 Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit
BWV 131 Aus der Tiefen rufe ich, Herr, zu dir
BWV 150 Nach dir, Herr, verlanget mich
BWV 196 Der Herr denket an uns
La primera ocupació de Bach relacionada amb la música religiosa va ser a Arnstadt, on ocupà la plaça d'organista entre els anys 1703 i 1707. Tot i tenir la certesa de que Bach executava música vocal a la Neue Kirche d'aquesta població, no tenim proves fefaents de la composició de cap cantata. Si en va escriure alguna o bé s'ha perdut, o bé no és possible certificar quina de les cantates conservades hi va ser escrita. Només podem dir que per a alguns experts com Christoph Wolff les cantates BWV 150 i 196 podrien haver estat escrites a Arnstadt.
El juny de 1707 Bach abandona Arnstadt i es trasllada a Mühlhausen, on esdevé organista de l'església de St. Blai, i és aquí on trobem les primeres cantates documentades: El 4 de febrer de 1708 Bach executà la cantata BWV 71, Gott ist mein König, a la Marienkirche de Mühlhausen per a commemorar la presa de possessió d'un nou ajuntament (un Ratsweschel). Això ho sabem del cert per que aquesta cantata va ser impresa i publicada (fet excepcional entre les cantates de Bach) i una d'aquestes edicions ha arribat fins a nosaltres. Aquesta cantata serà la primera cantata brillant i solemne de Bach, en la qual utilitzarà una orquestra imponent, amb trompetes i timbals.
Tot i això, la investigació ha demostrat que aquesta no va ser la primera cantata de Bach i podem afirmar amb total seguretat que les cantates BWV 131 i 106, obres molt més modestes però no menys inspirades, van ser escrites a Mühlhausen en els mesos immediatament anteriors a la BWV 71. La cantata BWV 131 va ser probablement la primera cantata de Bach, escrita només arribar a Mühlhausen per a celebrar una missa de penitència, car l'església havia patit un greu incendi pocs dies abans de la seva arribada. En el manuscrit Bach es presenta com a Org. Molhusino, organista de Mühlhausen. En quant a la famosa cantata BWV 106, coneguda també com a Actus Tragicus, va ser escrita poc temps després de la BWV 131 en ocasió d'un funeral del qual en desconeixem els detalls. Aquesta cantata és la primera obra mestra d'un Bach que pràcticament acabava de complir els vint-i-dos anys.
Les cantates 196 i 150 gairebé amb tota seguretat van ser escrites també a Mühlhausen. El mateix podem afirmar de la cantata BWV 4, però alguns experts la daten cap al 1714. Fins i tot hi ha qui creu que podria ser anterior a totes les cantates que hem citat i, per tant, la més antiga cantata de Bach que conservem, però això és molt poc probable.
b) El cicle de Weimar.
Escassament un any residí Bach a Mühlhausen, car al juny de 1708 acceptà la plaça d'organista de la cort ducal de Weimar. Ara, Bach es dedicaria a crear la major part de la seva obra per a orgue. Sabem que les autoritats de Mühlhausen encarregaren a Bach, instal·lat ja a Weimar, una nova cantata per al Ratsweschel d'aquell any la qual desgraciadament s'ha perdut. De l'any 1713 data la primera cantata profana de Bach: Was mir behagt, ist nur die muntre jagd! BWV 208, coneguda com la Cantata de la cacera, la qual hem citat anteriorment.
L'any 1714 Bach va ser ascendit al càrrec de Konzertmeister, només per sota del Kapellmeister Samuel Drese. L'ascens de Bach comportarà la seva obligació d'escriure una cantata cada mes, per tal de celebrar diverses festivitats del calendari litúrgic luterà. Aquest serà el primigeni Cicle de Weimar, del qual han sobreviscut, per ordre aproximat de composició, les següents cantates:
BWV 12 Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen
BWV 172 Erschallet, ihr Lieder, erklinget, ihr Saiten!
BWV 21 Ich hatte viel Bekümmernis
BWV 199 Mein Herze schwimmt im Blut
BWV 61 Nun komm, der Heiden Heiland
BWV 63 Christen, ätzet diesen Tag
BWV 152 Tritt auf die Glaubensbahn
BWV 18 Gleichwie der Regen und Schnee vom Himmel fällt
BWV 54 Widerstehe doch der Sünde
BWV 80a Alles, was von Gott geboren (Música perduda)
BWV 31 Der Himmel lacht! Die Erde jubilieret
BWV 165 O heilges Geist- und Wasserbad
BWV 185 Barmherziges Herze der ewigen Liebe
BWV 163 Nur jedem das Seine!
BWV 132 Bereitet die Wege, bereitet die Bahn
BWV 155 Mein Gott, wie lang, ach lange?
BWV 161 Komm, du süße Todesstunde
BWV 162 Ach! ich sehe, itzt, da ich zur Hochzeit gehe
BWV 70a Wachet! betet! betet! wachet! (Música perduda)
BWV 147a Herz und Mund und Tat und Leben (Música perduda)
BWV 186a Ärgre dich, o Seele, nicht (Música perduda)
BWV 184a Música i text perduts.
BWV 158 Der Friede sei mit dir
També d'aquesta època data la cantata profana BWV 202 Weichet nur, betrübte Schatten, a més de nombroses obres instrumentals i de teclat.
Cal tenir en compte que algunes de les cantates mencionades presenten dubtes als experts sobre la seva datació. El fet que Bach les reutilitzés en la seva etapa a Leipzig, sovint degudament reescrites, propicia les confusions i en dificulta l'anàlisi. Destaquem que les cantates BWV 80a, 70a, 147a, 186a i 184a, la música de les quals hem perdut, són les versions primigènies de cantates que a Leipzig rebran la seva forma definitiva.
Les cantates de Weimar han abandonat ja l'aspecte arcaïtzant de les cantates de Mühlhausen i presenten l'estructura habitual de la cantata bachiana concebuda com una successió de cors, recitatius i àries. Hi abunden les que s'inicien amb una simfonia, sonata o concerto, tot i que cap d'aquestes peces sembla ser una reutilització de moviments orquestrals escrits amb anterioritat. Algunes cantates són ja obres extenses i de gran envergadura, estructurades en dues parts, com la BWV 21. Els textos de les cantates de Weimar solen ser obra del llibretista oficial de la cort, Salomo Franck. Els seus llibrets contrasten amb els que utilitzarà Bach posteriorment a Leipzig per que són textos molt lliures, amb grans llicencies per part del poeta i allunyats de la rigidesa doctrinària luterana imperant a la ciutat saxona.
c) Les cantates de Leipzig.
L'etapa de Weimar acabà a finals de l'any 1717, quan Bach es traslladà (no sense disputes amb els seus superiors) a la cort del príncep Leopold d'Anhalt-Köthen per a esdevenir-hi Kapellmeister, càrrec que li negaven a Weimar. Passarem fugaçment per aquesta època a Köthen per que Bach treballarà en una cort calvinista on la música religiosa hi és prohibida. Bach es dedicarà doncs a la producció instrumental, i crearà la major part de la seva obra en aquest camp, incloses les seves obres mestres orquestrals: els sis Concerts de Brandenburg, els concerts per a violí, per a clavecí i oboè i nombroses obres per a teclat. Les úniques obres vocals que coneixem d'aquesta etapa són cantates profanes dedicades al príncep Leopold o a celebrar el Cap d'Any com les 134a, 173a i 194a. També queden rastres d'algunes altres cantates similars avui en dia desaparegudes, de les quals no en sabem ni el títol.
Arribem així a l'any 1722. El 5 de juliol morí Johann Kuhnau, Kantor de l'església de St. Tomàs de Leipzig, gran ciutat comercial no gaire lluny de Köthen i on Bach era conegut per haver examinat alguns dels orgues de les seves esglésies. En un principi, a Leipzig no pensaren en Bach com a successor de Kuhnau i cercaren altres candidats com Telemann i Graupner. Ambdós músics, però, declinaren l'oferiment, la qual cosa deixà el camí lliure a Bach el qual, després de molts dubtes, decidí optar a la Cantoria de St. Tomàs. Bach era conscient de les exigències del càrrec de Kantor: No tan sols havia de supervisar tota la música que s'interpretava a les esglésies de Leipzig sinó que havia de fer literalment de mestre dels alumnes, joves orfes, molts dels quals destacaven per la seva indisciplina. El Kantor era un càrrec subaltern, supeditat al Consell Municipal i al Rector de l'escola de Sant Tomàs, però era també un càrrec de prestigi que havia estat ocupat tradicionalment per músics de renom. El sou (part en efectiu i part en espècies com llenya, vi o blat) no era pas modest, i calia afegir-hi nombrosos ingressos extraordinaris en dur implícit el càrrec de Director Musices, màxima autoritat musical de la ciutat la qual ostentava el monopoli (remunerat) de qualsevol música que sonés a les esglésies, incloses cerimònies privades tals com bateigs, casaments i funerals. A més, a Leipzig hi havia una important universitat on els fills de Bach podien cursar estudis avançats.
El 7 de febrer de 1723, Diumenge de Quinquagèsima, Bach interpretà a Leipzig dues cantates, les BWV 22 i 23. Seguidament superà vàries proves en matèria religiosa i possiblement executà una versió primigènia de la Passió segons Sant Joan com a complement de la seva candidatura. Finalment Bach fou escollit en una votació del Consell Municipal el dia 13 de maig sembla que amb la reticència d'alguns membres. Les autoritats de Leipzig creien que el que l'escola de St. Tomàs necessitava no era un gran músic sinó un home capaç de mantenir la disciplina entre els alumnes. En el contracte de Bach, hi destaquen algunes clàusules peculiars. Per exemple, una d'elles diu literalment que el Kantor es compromet a executar una música que no sigui ni molt llarga ni molt difícil. A Leipzig volien que a les esglésies hi sonés algun tipus de música, però no calia pas que fos res de l'altre món...
Tradicionalment hom ha cregut que el diumenge 30 de maig de 1723 Bach estrenà la seva primera cantata a Leipzig, la BWV 75. Investigacions recents asseguren, però, que Bach debutà una setmana abans, el 23 de maig de 1723, Diumenge de Pentecosta, amb la cantata BWV 59. Immediatament, inicià una frenètica composició de cantates, una cada setmana, destinades a la celebració de totes les festivitats luteranes. Aquestes cantates eren interpretades pels alumnes de l'escola de St. Tomàs més algun aficionat que s'hi prestava voluntari. Aviat començaren els problemes amb els seus superiors, ja que Bach era un home tremendament exigent i creia que les autoritats de Leipzig no feien tot el que calia per a que la música litúrgica fos de la millor qualitat possible. Sovintejaren els conflictes amb els altres rectors de l'escola i el Consell Municipal rebé contínues cartes de protesta enviades per Bach.
De fet (i això és molt important), Bach no tenia cap obligació de compondre cantates per a les esglésies de Leipzig. La seva tasca era la de subministrar la música en qüestió, que podia ser d'altres autors. Sovint Bach copiava cantates d'altres músics per a executar-les a Leipzig, cosa que ha originat la consideració com a espúries de moltes obres inicialment atribuïdes al propi Bach (BWV 15, 53, 160 o 189). De tota manera, gràcies a que Bach decidí escriure ell mateix la música litúrgica de Leipzig, avui en dia podem contemplar meravellats la seva obra gegantina. Els seus primers biògrafs atribueixen a Bach la composició de cinc cicles complets de cantates entre els anys 1723 i 1728, que contindrien un total de 295 cantates. Si tenim en compte les cantates que Bach ja havia escrit anteriorment i les restem a aquestes 295, en resultarien unes 260, de les quals n'hem perdut gairebé una tercera part.
Però permeteu-me exposar la sospita personal de que això potser no és del tot cert. Primerament, hem de tenir en compte les cantates que Bach ja havia escrit tant a Mühlhausen i, sobretot, a Weimar, les quals van ser reutilitzades a Leipzig gairebé sense excepció. A més, sabem del cert que en algunes ocasions (com l'any 1726) Bach va executar a Leipzig nombroses cantates del seu cosí Johann Ludwig Bach, músic de la cort de Meiningen. És doncs probable que els famosos cinc cicles, tot i existir i ser utilitzats per Bach durant els 27 anys que restà a Leipzig, no només incloguessin noves cantates escrites ex profeso, sinó també les cantates antigues del propi Bach, les del seu cosí Johann Ludwig i qui sap si també algunes d'altres compositors. De ser certa aquesta suposició, hauríem conservat gairebé la totalitat de les cantates de Bach.
Els anys 1728-29 Bach va escriure encara força cantates, però a partir d'aquell moment s'acabà la seva composició frenètica: Bach disposava ja de 5 cicles complets que s'anirien repetint any rere any. D'ara endavant seran habituals les revisions i actualitzacions de cantates anteriors. Les cantates de nova factura posteriors a 1729 seran creades per a tapar forats del calendari, substituir cantates antigues o cobrir esdeveniments imprevistos.
Només en dues de les cinc esglésies principals de Leipzig s'interpretaven cantates: Sant Tomàs i Sant Nicolau. Generalment la mateix cantata s'interpretava al matí en una església i a la tarda a l'altra. El nombre de cantates necessàries per a cobrir totes les festivitats del calendari litúrgic era de 59 cantates anuals, més alguna ocasió imprevista. La cantata corresponent s'interpretava durant la missa solemne anomenada Hauptgottesdienst, que era la que s'esdevenia els diumenges, els dies festius i el dimarts i divendres sants. La litúrgia matinal s'iniciava cap a les 7 del matí i es perllongava fins al migdia.
Pel que fa a la interpretació de cantates, en el calendari religiós de Leipzig hi havia excepcions: Els diumenges primer, segon i tercer d'Advent i els cinc de Quaresma eren festivitats sense música a les seves esglésies.
V. El Calendari litúrgic luterà
Ja hem vist que la composició de tantes cantates obeïa a la necessitat d'executar-les durant els oficis religiosos que celebraven els dies festius de l'església luterana. En temps de Bach, el calendari litúrgic luterà celebrava dos tipus de festivitats: les de data movible i les de data fixa.
Festivitats movibles:
La seva disposició en el calendari varia d'un any a l'altre, ja que totes elles estan supeditades a la mobilitat de la Pasqua de Resurrecció. Quan aquesta s'escaigui aviat, hi haurà menys diumenges Post Epiphanias i més diumenges Post Trinitatis, i a la inversa. Els anys en que la Pasqua s'esdevingui el més tard possible, el calendari comptarà amb 6 diumenges Post Epiphanias. Quan la Pasqua arribi el més aviat possible, apareixeràn 27 diumenges Post Trinitatis.
Dominica post Festo Circuncisionis Christi (El diumenge després de Cap d'Any)
Dominica I Post Epiphanias
Dominica II Post Epiphani
Dominica III Post Epiphanias
Dominica IV Post Epiphanias
Dominica V Post Epiphanias
Dominica VI Post Epiphanias
Dominica Septuagesimae
Dominica Sexagesimae
Dominica Quincuagesimae o Estomihi
Dominica Invocavit (1er. diumenge de Quaresma)
Dominica Reminiscere (2on. diumenge de Quaresma)
Dominica Oculi (3er. diumenge de Quaresma)
Dominica Laetare (4art. diumenge de Quaresma)
Dominica Judica (5é. diumenge de Quaresma)
Dominica Palmarum (Diumenge de Rams)
Feria I Paschatos (Diumenge de Pasqua)
Feria II Paschatos (Dilluns de Pasqua)
Feria III Paschatos (Dimarts de Pasqua)
Dominica Quasimodogeniti
Dominica Misericordias Domini
Dominica Jubilate
Dominica Cantate
Dominica Rogate
Festo Ascensionis Christi (el dijous abans del Dom. Exaudi)
Dominica Exaudi
Feria I Pentecostes (Diumenge de Pentecosta)
Feria II Pentecostes (Dilluns de Pentecosta)
Feria III Pentecostes (Dimarts de Pentecosta)
Festo Trinitatis (La Trinitat, diumenge després de Pentecosta)
Dominica 1 Post Trinitatis
Dominica 2 Post Trinitatis
Dominica 3 Post Trinitatis
Dominica 4 Post Trinitatis
Dominica 5 Post Trinitatis
Dominica 6 Post Trinitatis
Dominica 7 Post Trinitatis
Dominica 8 Post Trinitatis
Dominica 9 Post Trinitatis
Dominica 10 Post Trinitatis
Dominica 11 Post Trinitatis
Dominica 12 Post Trinitatis
Dominica 13 Post Trinitatis
Dominica 14 Post Trinitatis
Dominica 15 Post Trinitatis
Dominica 16 Post Trinitatis
Dominica 17 Post Trinitatis
Dominica 18 Post Trinitatis
Dominica 19 Post Trinitatis
Dominica 20 Post Trinitatis
Dominica 21 Post Trinitatis
Dominica 22 Post Trinitatis
Dominica 23 Post Trinitatis
Dominica 24 Post Trinitatis
Dominica 25 Post Trinitatis
Dominica 26 Post Trinitatis
Dominica 27 Post Trinitatis
Dominica I Adventus (4 diumenges abans de Nadal)
Dominica II Adventus (3 diumenges abans de Nadal)
Dominica III Adventus (2 diumenges abans de Nadal)
Dominica IV Adventus (diumenge abans de Nadal)
Dominica Post Nativitatis Christi (diumenge després de Nadal)
Festivitats amb data fixa:
La seva data no varia i tenen preferència quan coincideixen amb alguna de les festivitats movibles.
Festo Circuncisionis Christi (Cap d'Any, 1 de Gener)
Festo Epiphanias (Diada de Reis, 6 de Gener)
Festo Purificationis Mariae (La Candelera, 2 de Febrer)
Festo Annuntiationis Mariae (Anunciació de Maria, 25 de Març)
Festo S. Johannis Baptistae (Diada de St. Joan, 24 de Juny)
Festo Visitationis Mariae (Visitació de Maria, 2 de Juliol)
Festo Michaelis (Diada de St. Miquel, 29 de Setembre)
Festa de la Reforma (31 d'Octubre)
Feria I Nativitatis Christi (Dia de Nadal, 25 de Desembre)
Feria II Nativitatis Christi (Diada de St. Esteve, 26 de Desembre)
Feria III Nativitatis Christi (27 de Desembre)
El fet d'executar música en la celebració d'aquestes festivitats variava d'una ciutat a una altra. Per exemple, a Weimar els diumenges de Quaresma i Advent exigien l'execució de la corresponent cantata. En canvi, a Leipzig, aquests diumenges la música hi era prohibida. D'aquí que conservem cantates de l'època de Weimar com la BWV 54, destinada al Dominica Oculi (tercer de Quaresma) o la BWV 132, per al tercer diumenge d'Advent, que a Leipzig no haguessin estat necessàries. A l'etapa de Leipzig, Bach reutilitzarà algunes d'aquestes cantates de Weimar adaptant-les a noves festivitats, com veurem tot seguit.
S'han conservat cantates de Bach per a totes les festivitats del calendari excepte les següents:
Dominica V Post Epiphanias i Dominica VI Post Epiphanias: Si Bach va escriure cantates per a aquestes festivitats, s'han perdut.
Dominica II Adventus i Dominica III Adventus: Ja hem dit que aquests eren diumenges sense música a les esglésies de Leipzig. Tot i això, sabem que a l'època de Weimar Bach creà les versions primigènies de les cantates BWV 186 i BWV 70 (les BWV 186a i 70a), dues cantates destinades a aquests dos diumenges, donat que a Weimar sí que s'interpretaven cantates durant els diumenges d'Advent. Ja a Leipzig, Bach reutilitzà aquestes cantates destinant-les a d'altres festivitats.
Els Diumenges de Quaresma: Eren diumenges sense música a Leipzig tot i que, com acabem de veure, existeix el cas de la cantata BWV 54, escrita a Weimar per al Tercer diumenge de Quaresma i que Bach utilitzà a Leipzig per a celebrar vàries festivitats del calendari, donada la versatilitat del seu text. Es tracta d'una cantata breu, per la qual cosa sembla que Bach la interpretava de tant en tant com a complement d'alguna altra cantata. També era per a aquest diumenge la primera versió de la cantata BWV 80 (BWV 80a), la música de la qual s'ha perdut.
Recordarem que, a part de les cantates dedicades a les festivitats del calendari litúrgic, Bach va escriure cantates d'església destinades a d'altres esdeveniments esporàdics, alguns coneguts i d'altres que encara avui ignorem:
Ratsweschel, investidura d'un nou consistori municipal (BWV 29, 69, 71, 119, 120 i 193)
Cantates Funerals (BWV 106, 157 i 198)
Cantates de noces (BWV 195, 196 i 197)
Inauguració d'un nou orgue (BWV 194)
Ofici de Penitència (BWV 131)
Ocasions deconegudes (BWV 97, 100, 117 i 150)
VI. Dimensió real de les cantates d'església de Bach
A primera vista, és habitual considerar les cantates d'església de Bach únicament com a música religiosa, una música inspirada en la doctrina cristiana concebuda per a il·lustrar musicalment aspectes com la Santíssima Trinitat, la resurrecció de la carn, el Judici Final o l'obediència a la llei divina. Efectivament, a les seves cantates religioses Bach reflexa musicalment aquests conceptes per tal de fer-los arribar als oients de la manera més clara possible. Però acceptar només aquesta visió és un gran error que ens oculta la veritable dimensió de la obra de Bach. En realitat, el marc de la música litúrgica servirà a Bach per a realitzar una veritable psicoanàlisi de l'esperit humà a través de la música. Dins l'univers de les cantates hi són reflectits tots els aspectes que ens converteixen en éssers humans, els sentiments que ens han acompanyat al llarg de la nostra història i que encara avui dominen les nostres passions: bondat, maldat, por, alegria, angoixa, felicitat, venjança, justícia, dubte, anhel, vida o mort són alguns dels veritables temes que inspiren les àries i els cors de les cantates de Bach, no pas els principis de la doctrina cristiana. El públic a qui Bach destina les seves cantates és tota la humanitat, al marge de raça, creences, llengua i cultura.
Quan Bach es parla de l'amor a Jesús, en realitat ens parla de l'amor al gènere humà. Jesús i l'Ànima humana són sovint retratats com dos amants o, fins i tot, com a marit i muller en una meravellosa recreació de la dualitat de la nostra espècie: home-dona, pare-mare, masculí-femení. Algunes vegades una cantata ens parla de la por al Dimoni, de la por a desviar-nos del camí del bon cristià, fins i tot de la por al Papa i als Turcs (BWV 126). A través d'aquests casos concrets, Bach ens està parlant de la por en sentit absolut, de la por que els homes han sentit, senten i sentiran mentre siguin homes, en les més variades circumstàncies i pels més variats motius. Bach retrata l'odi als enemics de Crist tal com els homes de totes les èpoques han odiat els seus adversaris. Quan una cantata ens parla de la pietat de Crist, aquesta pietat és la que qualsevol de nosaltres ha de sentir envers els desvalguts. Quan ens parla de la justícia divina, s'està referint a la justícia universal, la justícia que tots els homes han reclamat des del principi dels temps...
Alguns fragments de les cantates de Bach resulten musicalment sublims i excelsos per sí mateixos, al marge del seu text i context musical. Podrien parlar-nos d'una pasta dentifrícia i serien igual de meravellosos. Segur que cada un de nosaltres en té els seus propis exemples. En el meu cas, penso en el cor inicial de la cantata BWV 133, en l'ària Auf, auf, mit hellem Schall de la cantata BWV 128, en l'ària Jesus ist ein Schild der Seinen de la cantata BWV 42 o les cantates BWV 11, 51, 62, 106 i 140. Són només alguns d'aquests moments excepcionals, transcendents, que només Johann Sebastian Bach, un únic home en tota la història, ha pogut concebre. La segona part de la cantata BWV 45 arrenca amb una de les pàgines (per a mi) més meravelloses de la història de la música: Es werden viele zu mir sagen an jenem Tage (Molts em diran, aquell dia...). És un airoso que ens parla del Judici Final i de com seran tractats tots aquells que, utilitzant el nom de Déu de manera fraudulenta, han enganyat, mentit i utilitzat a la gent de bona fe. Vaig quedar meravellat per aquesta música només sentir-la per primera vegada, abans de saber de què parlava.
El que més dolor li causa a Bach no és la mort dels éssers estimats, sinó la maldat dels homes, veure les desgràcies que uns homes causen als altres, saber que hi ha homes capaços de viure envoltats de traïcions i mentides. Potser el moment més terrible de la producció de Bach sigui l'ària Wie Zittern und Wanken de la cantata BWV 105: Com tremolen els pensaments dels pecadors mentre s'acusen els uns als altres, tractant d'evadir les seves culpes... Una música excepcionalment tràgica i amarada de dolor i patiment.
Però sense cap mena de dubte, el tema de fons de la majoria de cantates de Bach és la mort, paradigma de la filosofia humana. A l'actualitat vivim en una època excepcional en la qual els avenços mèdics, almenys als països avançats, han aconseguit perllongar la vida i garantir una certa seguretat vital. Durant tota la història anterior de la humanitat no ha estat així ni de bon tros. En època de Bach, la mort es presentava a cada llar amb espantosa regularitat i sense discriminar en edat ni condició. El propi Johann Sebastian va haver d'enterrar nombrosos fills, gairebé sempre infants. L'únic consol i esperança el proporcionava l'església, amb la seva promesa de vida eterna. És natural doncs que aquesta promesa esdevingués el missatge central de la litúrgia, i així es reflectia a la música que l'acompanyava. Però la mort mai és concebuda per Bach com a quelcom fatal o dolorós. Sempre ens la retrata com una espècie d'alliberament o fugida d'un món malvat envers la pau i felicitat del Regne de Déu. Les cantates funerals (BWV 106 i 198) en són un bon exemple: la seva música no ens transmet dolor i angoixa sinó serenor i tranquil·litat. En molts passatges de cantates no funerals, la mort és esperada fins i tot amb anhel, com a l'ària Wilkommen will ich sagen (Benvinguda! diré a la mort quan s'acosti al meu llit) de la cantata BWV 27, on la música és meravellosament alegre. La cantata BWV 83 Erfreute Zeit im neuen Bunde (Feliç temps de la nova Aliança) comença amb una ària de felicitat extrema, amb les trompes proclamant la bonhomia als quatre vents tot i que el text esmenta l'hora final i el descens a la tomba. A la cantata BWV 56, l'alliberament que ens atorgarà la mort és comparat amb el vol de l'àliga a l'ària Endlich, endlich wird mein Joch (Per fi el jou em serà manllevat). Un darrer exemple el constituirà la cantata BWV 95, on apareix una ària extraordinària: Ach, schlage doch bald! (Fes sonar, hora esperada, la darrera campanada!). Aquesta ària és segurament una de les més notables de Bach, ja que mitjançant el pizzicato de les cordes ens trasllada a un escenari on els mecanismes de milers de rellotges avancen inexorables cap al moment de fer sonar l'hora de la mort.
En alguna ocasió la música de Bach arriba realment a tenir quelcom de transcendent, a fer-nos entreveure el que hi ha immediatament a l'altra banda, tal com succeeix a la cantata BWV 146 i la seva fantasmagòrica simfonia en Re menor, tonalitat que en Bach acostuma a tenir quelcom de misteriós i sobrenatural. El més genial de tot és que aquesta simfonia és en realitat una obra reciclada, el moviment inicial del gran Concert per a Clavecí BWV 1052, mentre que l'adagio central del mateix concert es converteix en el torbador cor que intitula la cantata.
Una altra obra que recicla música anterior és la BWV 49, en la qual Bach converteix Jesús i l'Ànima en els dos protagonistes d'un casament. El neguit de l'ànima abans de reunir-se amb Jesús és comparat amb el neguit de la núvia abans de presentar-se al nuvi. A l'ària Ich bin herrlich, ich bin schön (Estic radiant i bella per encantar el meu Salvador) es retrata a la núvia, que s'ha vestit amb les millors gales per agradar el seu estimat. Bach ens fa sentir a través de la música el neguit que precedeix a la imminent trobada amb la persona estimada. Qui no ha passat mai per aquesta meravellosa situació? I com, si no és a través de la mort, podrà l'Ànima reunir-se finalment amb Jesús?
Però no ens deprimim del tot, ja que molt sovint són alegria i felicitat pures el que trobem a les cantates de Bach! La BWV 31, per exemple, comença amb una divertida sonata que serveix per a introduir-nos en l'ambient del cor que arribarà a continuació, titulat Der Himmel lacht! die Erde jubilieret (El Cel riu! La Terra s'alegra!). La sonata inicial és una alegre recreació musical de les rialles celestials. Un ambient d'alegria similar el trobem a l'ària Kommt, eilet, stimmet Sait und Lieder (Veniu, apresseu-vos, afineu les cordes i canteu alegres) de la cantata BWV 74. En aquesta mateixa cantata trobem també una de les àries més extraordinàries de Bach: Nichts kann mich erretten (Res em deslliurarà de les cadenes infernals més que la sang de Jesús). En aquesta ària, Bach ens trasllada a les masmorres infernals, on les ànimes són torturades fins a límits insuportables. Les cadenes i el dolor són descrits d'una manera esgarrifosa, mentre que a la secció central de l'ària la frase Ich lache der Wut (me'n ric, de la ràbia [de l'infern]) és musicalment il·lustrada amb una autèntica riallada.
Una imatge recorrent en Bach és la del trànsit de l'ànima a través del món material, sembrat de temptacions i perills. Aquest viatge és musicalment il·lustrat en alguns casos mitjançant àries on el pizzicato de les cordes suggereix les passes, el fet de caminar. El millor exemple el trobem a l'excepcional ària Wie furchtsam wankten meine Schritte (Les meves passes foren temoroses i vacil·lants) de la cantata BWV 33, la qual vol transmetre la idea d'aquell qui camina enmig de la foscor d'una caverna o un bosc tenebrós. De la mateixa manera, també el pizzicato serveix a Bach per a il·lustrar les passes confiades dels creients darrera el seu pastor, com a l'ària Meinem Hirten bleib ich treu (Seguiré fidelment el meu pastor) de la cantata BWV 92.
La guerra també apareix a l'univers de les cantates. Bach recorre a imatges bèl·liques sobretot en les cantates per a la Diada de St. Miquel: La cantata BWV 19 Es erhub sich ein Streit (Hi hagué una gran batalla) arrenca amb un cor que podria tenir el seu equivalent plàstic en el quadre Els àngels caiguts de Bruegel. L'ària Der alte Drache (El Drac ancestral crema d'enveja) de la cantata BWV 130 fa passar davant els nostres ulls imatges terribles de guerra, mort i destrucció. En altres cantates, l'ambient militar serveix per a convocar els fidels a la lluita, com en el cor inicial de la cantata BWV 126 Erhalt uns, Herr, bei deinem Wort (Conserva'ns, Senyor, en la teva paraula i guarda'ns de la maldat del Papa i dels Turcs), una autèntica crida a sometent no contra el Papa o els Turcs, sinó contra qualsevol enemic hagut i per haver. La seguretat que ofereix la protecció de Déu és plasmada a la cantata BWV 80 Ein Feste Burg ist unser Gott (El nostre Déu és una fortalesa inexpugnable), que s'inicia amb un colossal cor amb les veus multiplicant-se gairebé fins a l'infinit. Extrapolem el missatge i l'ambient d'aquest cor i ens inflamarà valor en qualsevol situació.
Altres vegades, Bach recorrerà a la música descriptiva per a suggerir allò de què parla el text: les aigües són excepcionalment descrites a l'ària Die schäumenden Wellen von Belials Bächen (Les escumoses onades dels torrents de Baal) de la cantata BWV 81. Amb una audàcia sonora equiparable als millors moments descriptius de la història de la música (Les 4 estacions de Vivaldi, per exemple), Bach ens presenta una impressionant imitació de les aigües turbulentes mitjançant unes rapidíssimes escales de les cordes. En canvi, a l'ària Gleichwie die wilden Meereswellen (Així com les onades trenquen contra la nau) de la cantata BWV 178, Bach ens situarà en ple oceà. El mar també serà suggerit en el primer recitatiu de la cantata BWV 56. Però altres elements, com ara els vents, inspiren també el geni de Bach... La cantata BWV 26 Ach wie flüchtig, ach wie nichtig (Ah, què fugaç i vana és la vida dels homes) s'inicia amb un cor on Bach ens trasllada a un ventós dia de tardor, amb el vent arrossegant les fulles dels arbres talment el temps fa amb els nostres dies. Ja a la cantata BWV 150, potser la primera de Bach, trobem una descripció musical del vent, que reapareixerà a l'ària Das Brausen von den rauhen Winden (El bram dels vents impetuosos) de la cantata BWV 92, a traves de les cadències dels violoncels. Un darrer exemple d'aquest apartat el constitueix una singular ària descriptiva també de la cantata BWV 92: Seht, seht! wie reißt, wie bricht, wie fällt (Mireu com tot s'esquerda, s'enfonsa i cau), que esdevé la sensacional recreació musical d'un castell de cartes que s'esfondra.
Més subtils són els simbolismes que Bach introdueix quan es tracta de recalcar musicalment paraules o idees concretes, alguns dels quals passen inadvertits i són només visibles amb la partitura a la mà. Per exemple, és habitual que la paraula kreutz (creu) sigui cantada amb una notació que, situada sobre el pentagrama, dibuixi el signe cristià o que s'utilitzin tres trompetes quan es fa al·lusió a la Santíssima Trinitat. El cor inicial de la cantata BWV 77 és tot un compendi de subtileses musicals d'aquest tipus. Molts investigadors han cercat també correspondències numèriques pseudo-cabalístiques en la obra de Bach, cosa que personalment trobo força ridícula. Recordem, per acabar, l'existència de l'anomenat motiu BACH, la concatenació de les notes si bemoll-la-do-si natural, en alemany B-A-C-H, utilitzat pel mateix Johann Sebastian en algunes ocasions (veieu la pàgina Curiositats).
Heus ací una petita mostra de la grandesa de les cantates de Bach: no només són "música religiosa", són un compendi de tot allò que hom pot abastar en l'univers infinit de la música.
VII. Les cantates, segons la seva destinació
Festo Circuncisionis Christi (1 de Gener)
BWV 41 Jesu, nun sei gepreiset
BWV 16 Herr Gott, dich loben wir
BWV 171 Gott, wie dein Name, so ist auch dein Ruhm
BWV 143 Lobe den Herrn, meine Seele
BWV 190 Singet dem Herrn ein neues Lied (Incompleta)
Dominica post Festo Circuncisionis Christi
BWV 153 Schau, lieber Gott, wie meine Feind
BWV 58 Ach Gott, wie manches Herzeleid
Festo Epiphanias
BWV 65 Sie werden aus Saba alle kommen
BWV 123 Liebster Immanuel, Herzog der Frommen
Dominica I post Epiphanias
BWV 154 Mein liebster Jesus ist verloren
BWV 124 Meinen Jesu lass ich nicht
BWV 32 Liebster Jesu, mein Verlangen
Dominica II post Epiphanias
BWV 155 Mein Gott, wie lang, ach lange
BWV 3 Ach Gott, wie manches Herzeleid
BWV 13 Meine Seufzer, meine Tränen
Dominica III post Epiphanias
BWV 73 Herr, wie du willt, so schicks mit mir
BWV 111 Was mein Gott will, das g'scheh allzeit
BWV 72 Alles nur nach Gottes Willen
BWV 156 Ich steh mit einem Fuss im Grabe
Dominica IV post Epiphanias
BWV 81 Jesus schläft, was soll ich hoffen?
BWV 14 Wär Gott nicht mit uns diese Zeit
Dominica Septuagesimae
BWV 144 Nimm, was dein ist, und gehe hin
BWV 92 Ich hab in Gottes Herz und Sinn
BWV 84 Ich bin vergnügt in meinem Glücke
Dominica Sexagesimae
BWV 18 Gleich wie der Regen und Schnee vom Himmel fällt
BWV 181 Leichtgesinnte Flattergeister
BWV 126 Erhalt uns, Herr, bei deinem Wort
Dominica Quincuagesimae (Estomihi)
BWV 23 Du wahrer Gott und Davids Sohn
BWV 22 Jesus nahm zu sich die Zwölfe
BWV 127 Herr Jesu Christ, wahr' Mensch und Gott
BWV 159 Sehet, wir gehn hinauf gen Jerusalem
Dominica III Quaresmae (Dominica Oculi)
BWV 54 Widerstehe doch der Sünde (Utilitzada en diverses festivitats)
Dominica Palmarum
BWV 182 Himmelskönig, sei willkommen (També per la Festo Annuntiationis Mariae)
Feria I Paschatos
BWV 4 Christ lag in Todes Banden
BWV 31 Der Himmel lacht! die Erde jubilieret
Feria II Paschatos
BWV 66 Erfreut Euch, ihr Herzen
BWV 6 Bleib bei uns, denn es will Abend werden
Feria III Paschatos
BWV 134 Ein Herz, das seinen Jesum lebend weiss
BWV 145 Ich lebe, mein Herze, zu deinem Ergötzen
BWV 158 Der Friede sei mit dir
Dominica Quasimodogeniti
BWV 67 Halt im Gedächtnis Jesum Christ
BWV 42 Am Abend aber desselbigen Sabbats
Dominica Misericordias Domini
BWV 104 Du Hirte Israel, höre
BWV 85 Ich bin ein guter Hirt
BWV 112 Der Herr ist mein getreuer Hirt
Dominica Jubilate
BWV 12 Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen
BWV 103 Ihr werdet weinen und heulen
BWV 146 Wir müssen durch viel Trübsal in das Reich Gottes eingehen
Dominica Cantate
BWV 166 Wo gehest du hin?
BWV 108 Es ist euch gut, dass ich hingehe
Dominica Rogate
BWV 86 Wahrlich, wahrlich, ich sage euch
BWV 87 Bisher habt ihr nichts gebeten in meinem Namen
Festo Ascensionis Christi
BWV 37 Wer da gläubet und getauft wird
BWV 128 Auf Christi Himmelfahrt allein
BWV 43 Gott fähret auf mit Jauchzen
BWV 11 Lobet Gott in seinen Reichen
Dominica Exaudi
BWV 44 Sie werden euch in den Bann tun
BWV 183 Sie werden euch in den Bann tun
Feria I Pentecostes
BWV 172 Erschallet, ihr Lieder
BWV 59 Wer mich liebet, der wird mein Wort halten
BWV 74 Wer mich liebet, der wird mein Wort halten
BWV 34 O ewiges Feuer, o Ursprung der Liebe
Feria II Pentecostes
BWV 173 Erhöhtes Fleisch und Blut
BWV 68 Also hat Gott die Welt geliebt
BWV 174 Ich liebe den Höchsten von ganzem Gemüte
Feria III Pentecostes
BWV 184 Erwünschtes Freudenlicht
BWV 175 Er rufet seinen Schafen mit Namen
Festo Trinitatis
BWV 165 O heilges Geist- und Wasserbad
BWV 194 Höchsterwünschtes Freudenfest
BWV 176 Es ist ein trotzig und verzagt Ding
BWV 129 Gelobet sei der Herr, mein Gott
Dominica 1 Post Trinitatis
BWV 75 Die Elenden sollen essen
BWV 20 Ewigkeit, du Donnerwort
BWV 39 Brich dem Hungrigen dein Brot
Dominica 2 Post Trinitatis
BWV 76 Die Himmel erzählen die Ehre Gottes
BWV 2 Ach, Gott, vom Himmel sieh darein
Dominica 3 Post Trinitatis
BWV 21 Ich hatte viel Bekümmernis
BWV 135 Ach Herr. mich armen Sünder
BWV 177 Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ (també pel diumenge següent)
Dominica 4 Post Trinitatis
BWV 185 Barmherziges Herze der ewigen Liebe
BWV 24 Ein ungefärbt Gemüte
BWV 177 Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ
Dominica 5 Post Trinitatis
BWV 93 Wer nur den lieben Gott lässt walten
BWV 88 Siehe, ich will viel Fischer aussenden
Dominica 6 Post Trinitatis
BWV 170 Vergnügte Ruh, beliebte Seelenlust
BWV 9 Es ist das Heil uns kommen her
Dominica 7 Post Trinitatis
BWV 186 Ärgre dich, o Seele, nicht
BWV 107 Was willst du dich betrüben
BWV 187 Es wartet alles auf dich
Dominica 8 Post Trinitatis
BWV 136 Erforsche mich, Gott, und erfahre mein Herz
BWV 178 Wo Gott, der Herr, nicht bei uns hält
BWV 45 Es ist dir gesagt, Mensch, was gut ist
Dominica 9 Post Trinitatis
BWV 105 Herr, gehe nicht ins Gericht
BWV 94 Was frag ich nach der Welt
BWV 168 Tue Rechnung! Donnerwort
Dominica 10 Post Trinitatis
BWV 46 Schauet doch und sehet, ob irgendein Schmerz sei
BWV 101 Nimm von uns, Herr, du treuer Gott
BWV 102 Herr, deine Augen sehen nach dem Glauben
Dominica 11 Post Trinitatis
BWV 199 Mein Herze schwimmt im Blut
BWV 179 Siehe zu, dass deine Gottesfurcht nicht Heuchelei sei
BWV 113 Herr Jesu Christ, du höchstes Gut
Dominica 12 Post Trinitatis
BWV 69a Lobe den Herrn, meine Seele
BWV 137 Lobe den Herren, den mächtigen König der Ehren
BWV 35 Geist und Seele wird verwirret
Dominica 13 Post Trinitatis
BWV 77 Du sollst Gott, deinen Herren, lieben
BWV 33 Allein zu dir, Herr Jesu Christ
BWV 164 Ihr die ihr euch von Christo nennet
Dominica 14 Post Trinitatis
BWV 25 Es ist nichts Gesundes an meinem Leibe
BWV 78 Jesu, der du meine Seele
BWV 17 Wer Dank opfert, der preiset mich
Dominica 15 Post Trinitatis
BWV 138 Was betrübst du dich, mein Herz?
BWV 99 Was Gott tut, das ist wohlgetan
BWV 51 Jauchzet Gott in allen Landen
Dominica 16 Post Trinitatis
BWV 161 Komm, du süsse Todesstunde
BWV 95 Christus, der ist mein Leben
BWV 8 Liebster Gott, wann werd ich sterben?
BWV 27 Wer weiss, wie nahe mir mein Ende!
Dominica 17 Post Trinitatis
BWV 114 Ach, lieben Christen, seid getrost
BWV 148 Bringet dem Herrn Ehre seines Namens
BWV 47 Wer sich selbst erhöhet, der soll erniedriget werden
Dominica 18 Post Trinitatis
BWV 96 Herr Christ, der einge Gottessohn
BWV 169 Gott soll allein mein Herze haben
Dominica 19 Post Trinitatis
BWV 48 Ich elender Mensch, wer wird mich erlösen
BWV 5 Wo soll ich fliehen hin
BWV 56 Ich will den Kreuzstab gerne tragen
Dominica 20 Post Trinitatis
BWV 162 Ach! ich sehe, itzt, da ich zur Hochzeit gehe
BWV 180 Schmücke dich, o liebe Seele
BWV 49 Ich geh und suche mit Verlangen
Dominica 21 Post Trinitatis
BWV 109 Ich glaube, lieber Herr, hilf meinem Unglauben
BWV 38 Aus tiefer Not schrei ich zu dir
BWV 98 Was Gott tut, das ist wohlgetan
BWV 188 Ich habe meine Zuversicht
Dominica 22 Post Trinitatis
BWV 89 Was soll ich aus dir machen, Ephraim?
BWV 115 Mache dich, mein Geist, bereit
BWV 55 Ich armer Mensch, ich Sündenknecht
Dominica 23 Post Trinitatis
BWV 163 Nur jedem das Seine
BWV 139 Wohl dem, der sich auf seinen Gott
BWV 52 Falsche Welt, dir trau ich nicht
Dominica 24 Post Trinitatis
BWV 60 O Ewigkeit, du Donnerwort
BWV 26 Ach wie flüchtig, ach wie nichtig
Dominica 25 Post Trinitatis
BWV 90 Es reisset euch ein schrecklich Ende
BWV 116 Du Friedefürst, Herr Jesu Christ
Dominica 26 Post Trinitatis
BWV 70 Wachet! betet! betet! wachet!
Dominica 27 Post Trinitatis
BWV 140 Wachet auf, ruft uns die Stimme
Dominica I Adventus
BWV 61 Nun komm, der Heiden Heiland
BWV 62 Nun komm, der Heiden Heiland
BWV 36 Schwingt freudig euch empor
Dominica IV Adventus
BWV 132 Bereitet die Wege, bereitet die Bahn
Feria I Nativitatis Christi
BWV 63 Christen, ätzet diesen Tag
BWV 91 Gelobet seist du, Jesu Christ
BWV 110 Unser Mund sei voll Lachens
Feria II Nativitatis Christi
BWV 40 Darzu ist erschienen der Sohn Gottes
BWV 121 Christum wir sollen loben schon
BWV 57 Selig ist der Man
Feria III Nativitatis Christi
BWV 64 Sehet, welch eine Liebe hat uns der Vater erzeiget
BWV 133 Ich freue mich in dir
BWV 151 Süsser Trost, mein Jesus kömmt
Dominica Post Nativitatis Christi
BWV 152 Tritt auf die Glaubensbahn
BWV 122 Das neugeborne Kindelein
BWV 28 Gottlob! nun geht das Jahr zu Ende
Festo Purificationis Mariae
BWV 83 Erfreute Zeit im neuen Bunde
BWV 125 Mit Fried und Freud ich fahr dahin
BWV 82 Ich habe genung
BWV 157 Ich lasse dich nicht, du segnest mich denn (També Cantata Funeral)
BWV 200 Bekennen will ich seinen Namen (Incompleta)
Festo Annuntiationis Mariae
BWV 182 Himmelskönig, sei willkommen (També per al Dominica Palmarum)
BWV 1 Wie schön leuchtet der Morgenstern
Festo Visitationis Mariae
BWV 147 Herz und Mund und Tat und Leben
BWV 10 Meine Seel erhebt den Herrn
Festo S. Johannis Baptistae
BWV 167 Ihr Menschen, rühmet Gottes Liebe
BWV 7 Christ, unser Herr, zum Jordan kam
BWV 30 Freue dich, erlöste Schar
Festo Michaelis
BWV 130 Herr Gott,dich loben alle wir
BWV 19 Es erhub sich ein Streit
BWV 149 Man singet mit Freuden vom Sieg
BWV 50 Nun ist das Heil und die Kraft (?)
Festo Reformationis
BWV 80 Ein feste Burg ist unser Gott
BWV 79 Gott der Herr, ist Sonn und Schild
BWV 192 Nun danket alle Gott (Potser també cantata nupcial)
Ratswechsel
BWV 71 Gott ist mein König
BWV 119 Preise, Jerusalem, den Herrn
BWV 120 Gott, man lobt dich in der Stille
BWV 29 Wir danken dir, Gott, wir danken dir
BWV 69 Lobe den Herrn, meine Seele
BWV 193 Ihr Tore zu zion (Incompleta)
Cantates Nupcials (Trauungkantaten)
BWV 196 Der Herr denket an uns
BWV 195 Dem Gerechten muss das Licht
BWV 197 Gott ist unsre Zuversicht
Ofici de Penitència (Bussgottesdienst)
BWV 131 Aus der Tiefe rufe ich, Herr, zu dir
Funeral (Trauer)
BWV 106 Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit (Actus tragicus)
BWV 198 Lass, Fürstin, lass noch einen Strahl (Trauer Ode)
BWV 157 Ich lasse dich nicht, du segnest mich denn (També per la Festo Purificationis Mariae)
Ocasió Desconeguda (Ohne Bestimmung)
BWV 117 Sei Lob und Ehr dem höchsten Gut
BWV 97 In allen meinen Taten
BWV 100 Was Gott tut,das ist wohlgetan
BWV 150 Nach dir, Herr, verlanget mich
Josep-Miquel Serra.
Catalunya, 2008.
LES CANTATES RELIGIOSES DE BACH
Brian Robins
Bach va compondre probablement unes 300 cantates, 200 de les quals s'han conservat fins a avui. Una xifra formidable, encara que no sorprenent per al que s'estilava llavors: la producció de compositors tals com Graupner (amb un total de cantates que ronda les 2.000) i Telemann fan que Bach sembli gairebé mediocre. Encara que podem gaudir de la rara recuperació d'una cantata de Graupner o de Telemann, ambdós excel·lents compositors admirats pel propi Bach, les seves obres mai arribaran a tenir importància sinó per a uns pocs especialistes. Amb Bach succeeix alguna cosa diferent. No és una exageració dir que, si no coneixem almenys una mostra representativa d'aquestes 200 cantates, no podrem arribar a tenir un veritable coneixement d'un dels majors compositors de la Història. Avui dia no és difícil accedir al coneixement d'aquestes cantates gràcies als discos: a més de diverses integrals, els catàlegs discogràfics poden presumir de dotzenes d'enregistraments de peces individuals, interpretades en una àmplia varietat d'estils.
Context musical i religiós.
Existeix des de sempre la temptació mandrosa, encara que comprensible, de contemplar les obres dels majors compositors en el buit. Aquest esplèndid aïllament no ha existit, per descomptat, mai. Tot artista està influït per l'obra dels seus predecessors. I no hi ha compositor de qui pugui dir-se això amb tanta certesa com de Bach qui, membre d'una gran família musical coneguda per la major part de la regió de Turingia, es trobà en contacte permanent amb la pràctica musical gairebé des del dia que va néixer. Una de les influències primerenques més fortes experimentades pel jove Johann Sebastian va ser, sens dubte, la de Johann Christoph (1642-1703), cosí del seu pare, organista i clavecinista d'Eisenach (lloc de naixença de Bach) i, indiscutiblement, el millor compositor de la família Bach abans del propi Johann Sebastian. La gran qualitat dels motets i concerts religiosos de Christoph poden jutjar-se a partir de la seva obra més coneguda, el profundament commovedor lament Ach, dass ich Wassers genug hätte. Un altre Bach que va tenir una important influència en els anys de formació de Johann Sebastian va ser un segon Johann Christoph, el seu germà gran (1671-1721), qui, després que el noi perdés als seus dos pares quan tenia deu anys, es va endur l'orfe a casa seva. No se sap si aquest Christoph va ser compositor, però si que va ser un excel·lent clavecinista que havia estudiat amb Johann Pachelbel i que va introduir al seu germà més jove en un extens repertori d'obres per a teclat que abastava no només a mestres alemanys com Pachelbel, Buxtehude i Kuhnau, sinó també obres franceses i italianes de Lully, Marais, Albinoni i Steffani. El 1700, data en la qual Bach va marxar a Lüneburg per a completar la seva formació acadèmica i musical com a estudiant de cant, estava, per tant, familiaritzat amb un repertori excepcionalment ampli.
La vida musical de la regió on va créixer Bach es centrava entorn de tres forces dominants: l'Església, la Cort i la Ciutat. Com a Stadtpfeifer, o músic municipal d'Eisenach, Ambrosius, el pare de Bach, tenia relacions amb les tres. Encara que una mica menys distingit que el de cantor (responsable de l'organització de la música i l'educació eclesiàstiques), el seu lloc era, no obstant això, respectat. A més de les obligacions profanes d'Ambrosius, tots els diumenges i dies festius se'l podia veure a Sant Jordi, l'església principal d'Eisenach, participant en els serveis religiosos. Entre la música que Ambrosius havia d'interpretar hi havia concerts religiosos vocals, amb predomini d'himnes o corals luterans. Resulta difícil exagerar la importància del luteranisme en la regió on es va criar i va treballar Bach. La seva influència anava més enllà dels cultes dominicals i ocupava també un lloc central en l'educació, gran part de la qual estava controlada per l'Església. Els estudis de Bach (el membre de la família que va tenir majors inclinacions acadèmiques) van girar en bona mesura entorn de les obres de Martí Luter, els escrits del qual eren la base de la seva biblioteca personal. La música formava part integrant de la filosofia i la litúrgia luteranes, que posen l'accent, sobretot, en la justificació per la fe i la difusió de les Escriptures. El seu nucli estava format per la col·lecció de melodies corals i textos iniciada per Luter i ampliada posteriorment durant els segles XVI i XVII.
En temps de Bach hi havia centenars de corals, compostos expressament per a finalitats litúrgiques o provinents d'altres fonts, sovint profanes. Encara que la funció principal dels corals era servir com himnes harmonitzats senzillament per als fidels, en el curs del segle XVII van passar cada vegada més a formar part de l'armadura d'obres més ambicioses. La introducció del concert vocal barroc italià i el desenvolupament d'un repertori organístic va oferir noves possibilitats, aprofitades ràpidament per compositors luterans com Schein, Scheidt, Schelle, Thiele i Buxtehude, que van utilitzar de diverses maneres el coral no només en concerts vocals i motets religiosos, sinó també en obres per a orgue. Els precursors de Bach van proporcionar així al coral un marc, que estava implantat en l'ànima de qualsevol compositor luterà en el moment en que Bach va aparèixer a escena, el 1685. Aquest marc seria el fil que recorreria tota la seva vida de compositor i que dominaria tant les seves obres vocals religioses com gran part de la seva música per a orgue.
Bach i la cantata: perspectiva general.
Bach va compondre cantates al llarg de gran part de la seva vida creativa. Christ lag in Todesbanden, BWV 4, tal vegada la primera dels seves cantates eclesiàstiques, pot datar del període del seu primer nomenament important com a organista a Arnstadt, càrrec que va mantenir des de mitjans de 1703 fins a juny de 1707, mentre que les darreres obres conservades ens duen fins al final de la dècada de 1730. Mereix la pena fer, de passada, una observació general: el propi Bach i els seus contemporanis rarament van utilitzar el terme cantata i van preferir una terminologia menys rigorosa, com Konzert (concert), Stüeck (peça) o simplement Musik. Aquests noms subratllen la naturalesa flexible del gènere, que va experimentar una notable transformació i desenvolupament durant el període en que Bach va compondre els seves cantates. Les primeres obres, compostes a Arnstadt i Mülhausen (1707-1708), s'ajusten en gran mesura a les formes de finals del segle XVII, amb textos bíblics i corals amatents sovint en una sèrie de versos estrófics variats. Els solos són episodis breus, amb melodies no estròfiques, i els cors inicial i final, enquadrats pels solos i el cor central, mantenen una estructura simètrica. Després del seu nomenament com a organista de la cort de Weimar el 1708, Bach va compondre únicament una sola cantata fins a 1714, quan va ocupar el lloc de Konzertmeister i se li va exigir compondre una obra d'aquest tipus al mes. Les vint-i-tantes cantates resultants d'aquest cicle primigeni ens mostren a Bach allunyant-se del vell estil per a experimentar estructures noves, una evolució molt influïda pels textos subministrats pel seu principal col·laborador, Salomo Franck, poeta de la cort de Weimar. Els textos que Franck va proporcionar a Bach derivaven de reformes que es remuntaven al canvi de segle, en les quals les parts poètiques del llibret, escrites lliurement, es combinaven amb textos bíblics i corals. Una conseqüència important d'aquestes reformes va ser la introducció de recitatius i àries da capo que van aproximar encara més la cantata luterana a l'estil de la italiana i li van proporcionar major capacitat dramàtica.
L'única interrupció important en la composició de cantates religioses es va produir durant el període en el qual Bach va ser Kapellmeister de la cort calvinista de Köthen (1717-1723), durant el qual tot el que se li va exigir va ser la composició circumstancial d'obres profanes festives per al seu patró, el príncep Leopold. Moltes d'elles s'han perdut, però els estudiosos creuen que Bach va reutilitzar vàries d'aquestes obres profanes en les cantates que va compondre més tard a Leipzig. Cal recordar com n'és d'estreta la línia divisòria entre la música vocal religiosa i profana de Bach, indistinció que evoca a la memòria al propi Luter, que no va tenir objeccions a acomodar els seus textos corals religiosos a melodies profanes populars. Els esdeveniments que van envoltar el trasllat de Bach de Köthen a Leipzig el 1723, per a ocupar el lloc de Kantor de l'església de Sant Tomàs i director municipal de música de la ciutat, són prou coneguts com perquè només requereixin un breu comentari. Els biògrafs de Bach han assenyalat sovint que, per a ell, el pas de Kapellmeister a Kantor representava un clar descens en l'escala social, però hem de recordar també que aquell lloc era un dels més importants en el món de la música alemanya protestant i que els seus titulars formaven un distingit llinatge que culminava en l'immediat predecessor de Bach, Johann Kuhnau. Sobretot li va donar a Bach l'oportunitat de compondre la música religiosa per la qual sentia més afecte. Impacient per modificar la música que s'escoltava a Sant Tomàs, va prendre immediatament la decisió de compondre ell mateix totes les cantates. El nou cantor s'havia imposat una tasca formidable. El nombre anual de cantates requerides era 60. En ell s'incloïen una per a cada diumenge, a partir del diumenge d'Advent (l'avantsala del Nadal i l'inici de l'any litúrgic luterà). La resta eren cantates compostes per als principals dies festius.
S'ha conservat la major part d'aquestes cantates, de nova composició o adaptades d'obres anteriors, creades durant els dos primers anys litúrgics (que van abastar el període de 1723 a 1725): més de 100 cantates, que és de bon tros la major proporció d'obres de qualsevol de les etapes de la carrera de Bach. Encara que les estructures d'aquestes obres tenen massa canvis com per a detallar-los aquí, s'atenen en gran mesura al tipus de cantata "reformada" plenament desenvolupada que s'havia convertit en norma en la dècada de 1720, és a dir, amb alternança d'un conjunt de textos d'escriptura lliure i recitatius i àries da capo emmarcats i entremesclats per cors i corals. Durant 1724 Bach es va centrar en concret en un gènere conegut actualment com cantates de coral, obres en les quals el coral es converteix en entramat per a la construcció de tota una cantata. Per al cicle de 1725-1726 Bach va compondre menys cantates noves i va estar disposat a interpretar, en certes ocasions, cantates d'altres compositors, mantenint en tal cas l'activitat dintre de la família, a l'utilitzar divuit del seu cosí Johann Ludwig Bach (1677-1731). A partir de 1727 la cronologia de la producció de cantates de Bach es fa cada vegada més dubtosa, i aquesta confusió no contribueix a aclarir el nombre d'obres perdudes i el fet que, en aquells dies, Bach reutilitzava, sense cap dubte, obres anteriors. A més, va recórrer amb major freqüència a interpretar cantates compostes per altres músics, entre ells Telemann.
La pràctica interpretativa en temps de Bach i en l'actualitat.
La funció que ocupaven en la litúrgia les cantates d'església de Bach fa que avui no pugui haver quelcom que pugui qualificar-se com un oïdor "autèntic". A diferència de les de Buxtehude, compostes per als famosos concerts d'Abendmusik (música nocturna) interpretats a Lübeck, la seva finalitat era estrictament funcional i estava per complet vinculada al context de la Missa dominical. Des de la Reforma, havia estat habitual que la lectura de l'Evangeli fora seguida per un motet que recalcava el seu missatge. Entrat el segle XVII, la va succeir un motet concertat amb seccions i intercalat per elements de coral. El pas natural cap a la cantata es va produir entorn el 1700. La reforma de la cantata, que va suposar la inclusió de textos poètics nous afegits als passatges bíblics, la va elevar al que el destacat estudiós de Bach Christoph Wolff qualifica de "sermó musical": en ell es recull el text bíblic del dia, un ensenyament teològic i les conclusions morals que havien d'extreure's. La cantata es va convertir així en part central de la litúrgia, un complement al sermó parlat que en alguns casos anava emmarcat per cantates a dues veus. Els corals utilitzats en les cantates solien contenir sovint un pla contextual especial, no declarat, per a una congregació de fidels molt familiaritzada amb ells d'una forma que avui en gran mesura s'ha perdut.
La utilitat i la conveniència de fer una reconstrucció litúrgica de les cantates de Bach són, per tant, mínimes, i només conec un intent discogràfic per portar-la a terme. Es tracta de la reconstrucció hipotètica realitzada pels Gabrieli Consort and Players de Paul McCreesh d'una Missa d'Epifania en la qual s'oferixen dues cantates, la BWV 65, Sie werden aus Saba alle kommen, i la BWV 180, Schmücke dich, o liebe Seele. El sermó pronunciat és un breu (abreujat?) text expiatori escrit per Martí Luter sobre els Reis d'Orient que van a la recerca del nounat Jesús, tema de l'Evangeli i de la cantata BWV 65. L'àlbum amb dos CDs d'Archiv (4576312) és un interessant experiment, i la seva audició és essencial per a qualsevol que estigui interessat en fer-se una idea de la importància del context en les cantates de Bach. És indubtable que en la nostra època, sens dubte més profana, molts deixaran de costat l'objectiu religiós original de les cantates i només els exigiran certa qualitat espiritual vaga i indefinida. No obstant això, el missatge original es manté. Encara que, probablement, siguin pocs qui sintonitzin, per exemple, amb els sentiments de fàstic pel món, acompanyats d'un anhel de vida eterna que només es pot abastar després de la mort física (un tema recurrent), segueixo pensant que qualsevol interpretació que no assoleixi expressar amb claredat la intenció retòrica de Bach i el seu missatge didàctic tindrà poc o cap valor. Evidentment, la decisió d'assumir aquest missatge és una opció personal.
La qüestió de la comunicació ens duu directament a un altre aspecte relacionat amb l'actual pràctica interpretativa: el controvertit tema de les veus infantils. La interpretació de la música religiosa a l'Alemanya de Bach era, per descomptat, un vedat reservat exclusivament als homes. En general, les parts de soprano (tiple) i contralt, tant del cor com solistes, eren cantades per nois, encara que hi ha proves que en la música eclesiàstica luterana s'empraven també falsetistes adults. (N. del T. - Els falsetistes eren cantants que cantaven en falset per a obtenir un registre més agut, semblant al dels castrats. Es tractava d'una tècnica molt similar a la que utilitzen els contratenors actuals).
Avui dia són encara molts els que consideren aquest component de la pràctica interpretativa de Bach com alguna cosa no només desitjable sinó essencial: de fet, el primer enregistrament integral de Nikolaus Harnoncourt i Gustav Leonhardt para Teldec va mantenir audaçment la norma d'utilitzar nens per a solistes i cor (excepte rares excepcions). Encara que la utilització de nens presenta avantatges indiscutibles, té també dificultats importants, especialment en les àries per a solistes. És ben sabut que, en l'actualitat, la veu d'un tiple pot canviar diversos anys abans que en temps de Bach.
Els nens que assistien a la Thomasschule de Leipzig podien tenir l'esperança no només de conservar la seva veu sense canvis fins als 18 anys, o fins i tot més, sinó també (cosa igualment important) la d'arribar a una maduresa i un nivell d'educació luterana sense equivalent en el moment present. En altres paraules, quan els nens de Bach cantaven les seves cantates no posseïen tan sols una formació i una experiència musical considerablement majors, sinó també una educació que els permetia entendre el que estaven cantant. Per tant, és difícil eludir la conclusió que una soprano que s'ha pres la molèstia d'assimilar els textos de les àries que interpreta és en general preferible, quant a emotivitat i musicalitat, a qualsevol nen, fora dels més excepcionals. Es tracta d'un compromís adoptat avui per molts rellevants directors d'obres de Bach, i és probablement la millor resposta a un problema irresoluble.
Durant les dues últimes dècades no ha sorgit en el món musical una qüestió més controvertida que la polèmica, no resolta encara, del nombre de cantants que Bach emprava en les seves obres religioses. Ens acontentarem aquí amb un breu resum. Després d'un detallat estudi de les partitures de moltes de les obres religioses de Bach, el musicòleg i músic Joshua Rifkin va arribar a la conclusió que seguien en gran part la tradició del concert sacre alemany, els cors del qual estaven pensats per a una veu per part, a càrrec dels mateixos intèrprets que cantaven els solos. Segons Rifkin, eren rares les ocasions en que s'afegien cantants addicionals (ripienistes) per a reforçar les teixidures corals. A continuació, Rifkin es va introduir, amb les conseqüències pràctiques de la seva teoria, en un món sobresaltat gràcies a un enregistrament famós (o infame, segons els punts de vista) de la Missa en si menor (Nonesuch). Des de llavors ha gravat d'aquesta manera diverses cantates de Bach. Les seves teories van dividir immediatament a musicòlegs i intèrprets que, a partir de llavors, han entaulat un debat, sovint acalorat, que continua fins avui. El camp dels partidaris de Rifkin ha reunit moltes proves convincents, però hem de recalcar que el debat no està, ni de bon tros, resolt. Una aportació especialment pertinent al debat prové del propi Bach. En un famós memoràndum dirigit el 1730 a l'ajuntament de Leipzig afirma inequívocament que "...tots els cors musicals haurien de tenir almenys 3 sopranos, 3 contralts, 3 tenors i altres tants baixos", per a afegir poques línies després: "...tot i que encara seria millor que el grup estigués format com per a contar amb 4 persones en cada veu i proporcionar així 16 persones per cor". L'argument pot semblar irrefutable, però es planteja la qüestió de si Bach basava les seves xifres en una concepció ideal o en un sentit pràctic. El jurat segueix encara deliberant sobre l'assumpte. La meva opinió no erudita s'inclina a creure que, encara que Bach utilitzés de fet petits grups corals sempre que li va ser possible, sobretot a Sant Tomàs (la principal de les quatre esglésies de Leipzig que estaven sota la seva autoritat), va haver, sense cap dubte, ocasions en les quals circumstàncies determinades, com una malaltia, el van obligar a interpretar les seves cantates amb concertino (solista).
Brian Robins.
ARTICLE EXTRET DE GOLDBERG MAGAZINE
Traducció de Josep-Miquel Serra.
