Veure-ho al nostre bloc

Contràriament al que la llegenda romàntica ens ha volgut fer creure, Johann Sebastian Bach gaudí en vida d’un reconegut prestigi i d'una gran fama arreu d’Alemanya. Una bona mostra en són les seves breus però continues sortides de Leipzig vers altres ciutats a fi de solemnitzar amb la seva música l’inauguració d’un nou orgue o l’aniversari d’algun personatge destacat, visites que, a més de prestigi, li reportaven ingressos extraordinaris. Bach mantingué molt bones relacions al llarg de la seva vida amb la cort ducal de Saxònia-Weissenfels, relacions que s’iniciaren ja durant la seva etapa al servei de la cort ducal de Weimar (1708-1717). Filla d'un trompetista de Weissenfels seria la seva segona esposa, Anna Magdalena. L’any 1713, en motiu de l’aniversari del duc Christian, hi havia estrenat la cantata BWV 208, la seva primera cantata profana també coneguda com a Cantata de Cacera. El 23 de febrer de 1725 la música de Bach és de nou requerida a Weissenfels per amenitzar l’aniversari del duc, el qual serà obsequiat amb una nova cantata: Entfliehet, verschwindet, ihr Sorgen, una obra profana de tema pastoral actualment catalogada com a BWV 249a. Quatre anys més tard el duc retribuirà el present atorgant a Bach el títol honorífic de Compositor de la Cort.
Era aquesta cantata, com totes les obres de circumstàncies de l’època, una peça d’un sol ús, destinada a l’oblit un cop interpretada. Però Bach no abandonava les seves criatures! Una constant en la seva trajectòria és la reutilització d’una mateixa música degudament transformada. En les obres vocals, abundarà el procediment anomenat paròdia: Una obra determinada, amb una nova lletra però amb la mateixa música. Això permetia tant reciclar la música d’aquestes obres de compromís com convertir obres profanes en religioses (Bach sempre convertirà obres profanes en religioses però mai a la inversa!). I això exactament és el que va fer Bach amb aquesta cantata d’aniversari que el dia 1 d’abril d’aquell mateix any 1725, diumenge de Pasqua de Resurrecció, fou interpretada a Leipzig com a cantata d’església amb el títol Kommt, gehet und eilet. Només es conserven fragments d’aquesta primera adaptació, però sembla ser que ja estava concebuda dramàticament, amb personatges com Maria la mare de Jaume (soprano), Maria Magdalena (alt), Pere (tenor) i Joan (baix).
L’any següent rescata de nou Bach aquesta obra per a convertir-la en una nova cantata d’aniversari: Verjaget, zerstreuet, zerrüttet, ihr Sterne BWV 249b, dedicada ara al comte J. F. von Flemming.
Serà deu anys més tard, el 1735, quan l’obra rebrà la seva forma definitiva, tot i que la partitura que conservem data de 1738, constant interpretacions els anys 1740 i 1749. L’encapçalament, de la ploma de Carl Philliph Emmanuel Bach, indica Oratorium Festo Paschali a 4 voci, Tromba, Tamburini, due Hautbois, due Violini, Viola, Bassono e Continuo di Joh.: Seb: Bach. Curiosament, no hi són esmentades les flautes, dues dolces i una travessera.
Juntament amb l’Oratori de l’Ascensió BWV 11 i l’Oratori de Nadal BWV 248, és aquesta una de les tres obres que Bach titula oratori, les quals reberen la seva forma definitiva l’any 1735. Estrictament parlant, cap d’elles és un oratori: Formalment són idèntiques a les cantates i totes tres van ser construïdes a partir d'obres profanes anteriors. Probablement recorre Bach a aquesta denominació per la participació en dues d'elles d'un personatge narrador, l'Evangelista, encarnat pel tenor. La diferència de l'Oratori de Pasqua vers els altres dos oratoris és que en ell hi apareixen els quatre personatges abans esmentats i no pas l'Evangelista. Aquesta dramatització, que trobem en algunes cantates profanes però en cap altra obra vocal religiosa de Bach (exceptuant les passions i alguna cantata on simbòlicament dialoguen Jesús i l’ànima), converteixen l'Oratori de Pasqua en una obra singular i, com veurem més endavant, no serà el seu únic tret distintiu.
L’autor del text de les dues versions profanes d’aquesta obra fou Christian Friedrich Henrici, recaptador de taxes postals o quelcom semblant i poeta aficionat més conegut pel pseudònim de Picander. Col·laborador habitual de Bach en la seva etapa a Leipzig, va ser el llibretista de diverses de les seves obres vocals, com la Passió Segons Sant Mateu. Tot en fa sospitar, doncs, l’autoria de la versió religiosa, que recrea els fets que envoltaren la resurrecció de Jesús. Les paròdies de Picander resulten tan ben aconseguides que gairebé seria impossible saber que ho són si no posseíssim les versions profanes originals. Això es deu al fet que, òbviament, treballava sota les indicacions del propi Bach, la qual cosa facilitava l’encaix del nou text a la música ja escrita. Un bon exemple n’és el cor final de l’obra, Preis und Dank, on la versió religiosa conserva la retòrica musical de certes paraules com Himmel (cel), cantada amb notes ascendents o bogen (arcs), cantada amb vocalitzacions que, efectivament, dibuixen un arc ascendint i descendint sobre el pentagrama (La-Fa sostingut-La).
Moltes obres vocals de Bach s’inicien amb un moviment instrumental. Aquest és el cas de l’Oratori de Pasqua, que  arrenca amb un brillant moviment denominat sinfonia, a càrrec de tot el dispositiu orquestral de les grans ocasions, amb trompetes i timbales. A continuació, i aquest és un altre detall excepcional d’aquesta obra, situa Bach un segon moviment instrumental, molt més pausat i en adagio, a càrrec de l’oboè i les cordes que presenta alguns dubtes sobre la seva paternitat, ja que el seu estil recorda més a la música italiana que a la de Bach. Dubtes al marge, estem davant l’única obra vocal de Bach que s’inicia amb dos moviments orquestrals que molt bé podrien ser els dos primers moviments d’un concert avui en dia perdut, el qual hauria sobreviscut gràcies al seu reciclatge dins aquest oratori.
En les primeres versions de l’obra, aquesta engegava la seva part vocal amb un duet per a tenor i baix que Bach convertiria més endavant en el cor a quatre veus que li dóna nom: Kommt, eilet und laufet, un cor que reprèn la tonalitat (Re major) i el caràcter festiu de la sinfonia inicial i que certament desperta la sospita que es pogués tractar d’una reelaboració del tercer moviment de l’hipotètic concert abans esmentat.
Els quatre protagonistes ploren la mort del Salvador en el primer recitatiu, que dóna pas a la primera ària de l’oratori, Seele, deine Spezereien, una ària per a soprano acompanyada de flauta travessera o violí en pizzicato segons convingui, car la partitura en deixa oberta l’elecció. Es tracta d’un reposat però intens moviment, on el cantant i l’instrument escollit evolucionaran sustentats únicament pel baix continu.
El següent recitatiu ens presenta el diàleg de Maria Magdalena amb els dos apòstols, als quals revela la visió de l’àngel i la resurrecció de Jesús. La notícia motiva l’ària següent, Sanfe soll mein Todeskummer, en la qual el tenor (Pere) és acompanyat de dues veus instrumentals i baix continu, cada una de les veus a càrrec de flauta dolça i violí una octava per sota. Aquest dispositiu revesteix la peça d’un deliciós aire de dolçor i delicadesa. La paraula Schlummer (son lleuger) serà cantada amb una llarga nota.
Soprano i contralt cantaran el següent recitatiu en arioso que prepara la dinàmica ària Saget, saget mir geschwinde, a càrrec de la contralt acompanyada de tota la corda i l’oboè d’amore en paper concertant. Un magnífic moviment estructurat segons la forma da capo que presentarà una forta i dramàtica inflexió al final de la segona secció per a cantar en adagio els versos Ganz verwaiset und betrübt (És ben orfe i afligit).
Aquesta fantàstica ària donarà pas a la recta final de l’oratori. El penúltim moviment serà un recitatiu per a baix on trobarem les úniques vocalitzacions en els recitatius d’aquesta obra, sobre les paraules erfreut (exultem) i Freudenlieder (Càntics de joia). I l’oratori finalitzarà amb el cor Preis und Dank, brillant i tronador gràcies a la participació novament de tot el dispositiu orquestral. Estructurat en dues seccions, la primera canta els sis primers versos i manté un cert aire de giga, la dansa barroca que habitualment tancava les suites. La segona esdevé una espècie d’apoteosi final: canta els dos darrers versos arrencant de manera fugada i en compàs 3/8 amb les veus cada vegada més nombroses i més amunt, esclatant finalment en un èxtasi de glòria que conclourà l’oratori de manera contundent.

J.M.S.

CataBach.com
La pàgina en català de JS Bach